Сценската носталгија на Ријани совршено ја доловува состојбата на сестрите, за кои постојаното повикување на Москва е фантазија за нивното минато и сон за нивната иднина – која никогаш нема да пристигне
Пишува: Звонко Димоски
Драмата на Антон Чехов се фокусира на надежите и разочарувањата на сестрите и братот Прозорови, семејство од средна класа што живее во провинциски руски град во деветнаесеттиот век. Ситуацијата во претставата: трите сестри Олга (Амернис Нокшиќи), Маша (Зарије Јонузи-Челику) и Ирина (Сабина Мемеши), фрустрирани од своето перцепирано секојдневие, копнеат по живот што некогаш им припаѓал, чиј голем амблем е Москва. Опкружени со воени лица кои во нивните животи го внесуваат чувство за големиот свет, иницираат сфера на активност и движење, што повремено се спротивставува со нивните сопствени чувства на статичност. За својата апатија и неволји го обвинуваат градот каде моментално живеат, и истото настојуваат да го разбудат во свеста на нивните пријатели, семејство и љубовници.
Мажите во нивниот дом: Кулигин, зет-учител во несреќен брак со средната сестра (Хамди Рашти); Чебутикин, лекар кој старее и се сомнева во сопствените способности (Адем Карага); Андреа, драг брат кој не успева да го исполни сонот на ветувачки наследник и интелектуалец (Арбен Расими); Версенин, потполковник кој носи возбуди (Фисник Зеќири). Повремено присутните: загадочниот (но чесен) барон Тузенбах (Дритеро Аме), за кого Ирина се согласува да се омажи и да работа во фабрика за цигли; Солиони, смешен капетан неуспешно заљубен во Ирина (Абедин Алими); романтичните Федотик (Ментор Курти) и Роде (Рахим Рамадани). Версенин, сестрите го паметат како пријател на татко им од Москва, и тој е еден од медиумите кои Ријани го користи за да на сцената ја внесе човечноста, како и филозофските размисли за иднината и следните генерации, бидејќи како што и самиот генерал вели: „Среќата е за оние кои доаѓаат после нас“.
Надвор од нивниот дом: воен логор, циркус чии изведувачи се поканети во домот (но никогаш не пристигнуваат), пожар во градот, љубовникот на непожелната снаа Наталија (Сара Бајрами) и дуел помеѓу Тузенбах и Солиони. Целото надворешно движење, возбудата, тековната драма на светот е надвор од полето на функционирање на сестрите, и за истото само бидуваат известувани. Не можат да го допрат, не можат директно да го видат, исто како што не можат да се вратат во своето минато, Москва од детството.
Претставата во режија на Ќендрим Ријани го опишува животот на сестрите и сите споредни ликови, и на почетокот на секој премин, истата се издигнува како последица на некои минати трансформативни настани. Секогаш, сè е поврзано со некаква загуба – без разлика дали тоа е загуба на сакана личност, романтична љубов, идеологија, слобода, пари, дом, па дури и цел еден град.
Најстарата сестра Олга, целосно е незадоволна од својата учителска работа. Таа се издвојува како рамнодушна, издржлива, понизна, преземајќи улога на која е принудена како најстара сестра. Сепак, дури и во нејзиниот случај, има мали моменти во кои може да има некаква контрола, како во сцената кога ја брани нивната веќе стара слугинка Амфиса (Дрита Каба-Карага), нападната од нејзината снаа Наталија. Маша, избувливата средна сестра, која е летаргично присутна на сцената, истовремено е извор на спонтани испади и вербално камшикување на сите околу неа, вклучувајќи го и нејзиниот маж Кулигин. Нејзините мрачни готски комбинации во текот на целата претстава, се во контраст со шарената и удобна облека на најмладата сестра Ирина. Таа е оптимистка за иднината, и верува дека враќањето во Москва ќе биде лекот за сите нивни животни неволји. Сведоци сме на нејзиното декларирано богојавление дека целта/смислата на нејзиниот живот мора да се врти околу работата, која е решение за здодевноста која моментално ја живее. Таквата претпоставка, се разбира, е само убава заблуда. Никој не може да побегне од себеси, а во суштина, тоа е она што се обидуваат да го направат трите сестри.
Една од темите со кои се опседнати сестрите е коцкарскиот проблем на нивниот брат Андреј, кој најавува финансиска пропаст, како и појавата и доминацијата на сопругата на Андреј, нивната снаа Наталија. Андреј се отуѓува себеси поминувајќи го поголемиот дел од времето во својата соба со неговите инструменти. Неговото расположение го гледаме и во неговото мрзливо незаинтересирано присуство на сцената.
Годините минуваат (вкупно единаесет), а сестрите остануваат во својот дом, сè уште копнеејќи по Москва. Наместо тоа, им се случува животот: богатството на нивниот брат опаѓа, нивната безобразна снаа си дава за право да го води домаќинството, Олга ја прифаќа работата што не ја сака како директорка на училиште, Ирина прифаќа предлог за брак со маж што не го сака, Маша продолжува во брак што повеќе не го почитува.
Тука, секако дека важен е и историскиот контекст. Нокшиќи, Јонузи-Челику и Мемиши фасцинантно ги донесуваат трите сестри како остатоци од привилегирана класа во Русија, во конфронтација со современиот свет. Опкружувањето со воената бригата, која Ријани неколку пати активно ја внесува на сцена како елемент кој ја засилува нарацијата и експресивноста, го сигнализира променливиот свет што се случува околу нив. Појавувањето на Наталија во нивниот дом ја прави таа општествена промена лична и непосредна, бидејќи Бајрами одлично портретира девојка која е претставник на новата класа. Признавајќи дека нејзиниот сопруг повеќе не ја радува, отворено бара љубовник, и како единствена во семејството активно се труди да ја креира својата иднина.
Ликовите, водени од една во друга лична катастрофа, се како десерт за публиката честена со апсурдноста на ситуациите во кои се наоѓаат. На моменти хуморот станува толку мрачен и тегобен, што може да се помисли дека Ријани, исто како и Чехов, е многу суров кон неговите ликови. Но, земајќи предвид колку многу луѓето се надарени во сопственото вовлекување во мизерии и животни избори, вклучувајќи и партнери, како и фактот дека најчесто човековата беда е самонанесена, неговата т.н. злобност се трансформира во раскажување на универзални вистини. Ниеден лик не успева да му наддаде на сопствениот живот некакво значење. Наместо тоа, сите се преполни со внатрешен немир, притисоци и влечкање на нивните понизни желби како страст, бес, алчност итн. Ријани, тука повторно успешно ја доловува намерата на Чехов, дека расчленување на животите на ликовите не е вкоренето во злобата, туку во склоноста за истражување на патот на донесување на одредени одлуки, понекогаш целосно на своја штета. Нивниот внатрешен немир е она што всушност ја поттикнува играта напред, а публиката има еден вид на воајеристичка радост кога сите неврози на ликовите испливуваат на површина. Но, тука мора да се нагласи дека претставата на Ријани воопшто не се претвора во тешка мелодрама, туку во филмска трагикомедија, во која хуморот е резултат на очајните ситуации во кои се наоѓаат ликовите, како и на скандалите со кои Ријани фантастично поентира.
Тој во оваа адаптација успева минатото, сегашноста и најавуваната иднината да ги визуелизира за публиката, најавувајќи следни епизоди и кулминативни пресврти преку вториот, позадински план, односно сизифовската, некому угорница, некому провалија, на која се испишува, одигрува, или урива нечија историја, нечиј живот, нечиј драг предмет. Ова одлично решение на тимот на Ријани, ја прави претставата за публиката мошне сугестивна и автентична, не само затоа што дополнително се надразнува фантазијата и збогатува визуелноста, туку и поради одличната кореографија на Артан Ибрешини, и секако композиторската вештина на Тримор Дхоми, чија музика значително го потенцира филмскиот пристап во работата на Ријани.
Ентериерот во кој Чехов ги сместува трите сестри, дури и со успешните одлични сценографски и костимографски решенија на своевиден бајковиден луксуз, е совршен за неговата опсесија со дисекција на човечката состојба. Ријани со костимографката Марија Папучевска и сценографот Бујар Муча ја следат таа линија, но глумата на целата актерска екипа, која и поединечно, и групно брилира на сцената, се нагласено реалистични. Ова ја одразува важноста што Ријани ја става на автентичноста, искреноста и реализмот во раскажувањето, како значенска одлика на умешните режисери.
Разбивајќи ја вешто структурата на Чехов, Ријани на сцената не ги поставува сестрите како главни ликови, односно претставата нема главен херој/ хероина, туку сите се подеднакво важни и взаемно се надополнуваат во раскажувањето на туѓите приказни уште во одличната воведна сцена, за време на именденот на Ирина. Во почетните неколку минути, иако претставата почнува со потполна славеничка статичност, Ријани брзо го најавува динамичното темпо на адаптацијата. Со одлуката за непозиционирање на ниедна приказна како најважна, тој постигнува филмски „театрален реализам“, односно имитација на реалниот живот, прикажувајќи на сцената не толку очигледен елемент од драмите на Чехов, односно потенцирањето на борбата на ликовите, сепак да се обидат да имаат живот со барем некаква смисла.
Исто како и во другите драми на Чехов, кај „Трите сестри“ недостига класичен заплет, времето врви, но нема кулминација или пресвртна точка. Немањето динамична акција не мора да значи дека е невозможно да се наддаде поинаква структура, што Ријани многу вешто го постигнал со „Трите сестри“, притоа не прекинувајќи го текот на ремек-делото на Чехов. Овој „недостаток“ Ријани го претвора во предност на своето идејно сценското поставување, кое триумфира во четвртиот, завршен драмски чин, кога режисерот го бира потешкиот пат, односно не ја затвора претставата класично со веста за избувнувањето на кобниот пожар во градот и заминувањето на војската. Наместо очекуваниот предвидлив крај, Ријани тука продолжува да се занимава со прашањето што би можело да се случи после пожарот, пренесувајќи го дејството временски на покривот на театарската зграда, односно на врвовите од опожарениот град, додека публиката безбедно е евакуирана во внатрешниот двор и ја следи (и учествува) завршницата надвор, набљудувајќи како сите ликови непрестајно остануваат и стареат во местото од кое нема излез.
Уште поважно, овие структурни решенија ѝ помагаат на публиката дополнително да запознае и разбере некои од поинтересните ликови од периферијата на драмата. Некои од најдобрите моменти во претставата доаѓаат од споредните ликови, како што е полковникот Солиони, стар семеен пријател од Москва, стациониран привремено во нивниот град кој напати ја извлекува Маша од нејзината цинична досада. Или пак, Солиони, чии мотиви се нејасни, сè додека не ја искаже својата љубов кон една од сестрите, која сепак не е лишена од емоционално вознемирувачко насилство, кое има своја причина, исто како и во случајот со Кулигин.
Реткост е во македонскиот современ театар да се следи творечкиот развој на млад режисер, кој евиденто има познавања и се инспирира од други дисциплини, а пред сè филмот и уметноста. Адаптацијата на Ријани е верна на стилот на Чехов, а многуте модерни пресврти, ставени во контекст, функционираат одлично, како што се мини-разговорите на ликовите од 21 век, нивното позирање за фотографии и селфи за време на една од забавите, заводлив танц на маса, кокетно и јасно сексуализирано набљудување и додворување, марширањето како форма на протест (и промена), создавањето преодни измислени ликови како Алексеј (Генџи Мирзо), нумеричките статистики на балоните и надворешните прозорци кога претставата се игра во екстериер, итн. Со филмски лиризам, реализиран значително во ѕlow motion, натопена е брачната интеракцијата и осаменоста на Андреј и Наталија, како и раѓања на нивните деца Бобик и Софочка во кореографските решенија со балоните како метафора дека секој ја носи својата тежина. Сите овие елементи, истовремено ја полнат и функцијата на минување на времето и менување на историскиот контекст.
Ријани, исто така успева да нагласи аспект од „Трите сестри“, којшто сè уште често погрешно е разбран од многу режисери/критичари, кои на главната тема во драмата ѝ пристапуваат како на маестрална вивисекција на Чехов за брзото менување на економските и социјалните услови во предреволуционерна Русија. Точно е дека „Трите сестри“ (исто како и „Вишновата градина“) тематски ја истражуваат револуцијата што се приближува, но нејзиниот фокус не се само економските и класните реформи што ќе ја зафатиле целата земја со појавата болшевиците, туку истовремено поврзани се со еден поинаков аспект на револуцијата – оној што во Русија се нарекувал ‘женски вопрос’ (женско прашање).
Проклетото на носталгијата кое зјае од сцената носи минато кое истовремено е и романтизирано, и замислувано и бајковидно. Во истражувањето на носталгичните импулси, Светлана Бојм, носталгијата ја опишува како копнеж по дом кој повеќе не постои или никогаш не постоел, како чувство на загуба и раселување, но исто така и романса со својата сопствена фантазија, двојна слика, или надреденост на две слики – на дома и во странство, минатото и сегашноста, сонот и секојдневниот живот. Сценската носталгијата на Ријани совршено ја доловува состојбата на сестрите, за кои постојаното повикување на Москва е фантазија за нивното минато и сон за нивната иднина – која никогаш нема да пристигне.
Ријани не направил само претстава во која нема ниту една просечна актерска креација, туку филозофска расправа за бруталноста на животот, со значенски елементи на прилагоден сценски воен трилер и трагикомедија, во која секоја приказна станува централна и тегобна, но не целосно лишена од моментите на среќа. Копнежот во претставата е длабок (и длабоко човечки), бидејќи Ријани ефектно и трогателно ја доловил човечката лудост во борбата со сопствената смртност, со животот што го сонуваме и животот што го живееме.
Со „Три сестри“, како една од неколкуте врвни претстави од последната театарска сезона, Албанскиот театар од Скопје ја потврдува повторно својата позиција на една од најдобрите и највпечатливите културни институции во земјата, а Ријани заслужено се позиционира како следното големо име на македонски, албанскиот, и се надевам, регионалниот театар.
Фото: Драган Гајиќ
