Оваа адаптација несомнено е значаен и амбициозен обид да се внесе Кушнеровиот свет во театарскиот контекст на земјава. Но, и покрај вложениот труд, претставата често делува недоречено и останува впечатокот на пропуштена можност да се создаде моќна и оригинална интерпретација
Пишува: Звонко Димоски
Драмата „Ангели во Америка: Гeј фантазија за национални теми“ (1991–92) на Тони Кушнер претставува едно од најзначајните драмски остварувања од крајот на XX век. Напишана во контекст на СИДА кризата и конзервативната ера на претседателот Роналд Реган, таа ја изразува напнатоста меѓу индивидуалната борба за опстанок и пошироките политички и општествени процеси што ја обликуваа американската стварност во 1980-тите години од минатиот век.
Делото се состои од два дела, „Милениумот надоаѓа“ (1991) и „Перестројка“ (1992), најчесто поставувани заедно, во кои Кушнер комбинира повеќе жанрови: од строгиот реализам на интимните човечки приказни, до магичниот реализам и епската форма што ја отвора драмата кон историски и алегориски димензии.
Животните приказни на ликовите осцилираат меѓу болеста и љубовта, загубата и надежта, додека низ нивните судбини се рефлектираат темите за хомосексуалноста, маргинализацијата, политичката моќ, како и потрагата по духовна и лична смисла во време на егзистенцијална криза. Специфичноста пак на самата драмата, во театарска смисла, лежи во отворената форма на претставувањето, односно сценски трансформации кои не треба да се прикриваат и премолчуваат, туку да бидат јасни и видливи за публиката, како и во идејата еден актер/-ка да игра повеќе ликови, што додава метатеатарски ефект. Драмата формира едно големо епско искуство, кое ги комбинира интимните дијалози со визуелни спектакли, како појавата на ангели, привиденија или халуцинациите на болните.
Драмата e поставена на највлијателните светски сцени, од кои најкоментирани и најнаградувани се адаптациите на Бродвеј од 1993 година во режија на Џорџ Вулф, односно верзијата на Деклан Донелан за Британскиот национален театар една година подоцна. Во 2017 година, театарскиот свет го сведочи големото враќање на Ангелите, благодарение на режисерката Маријан Елиот, која поставува одлична продукција во Лондон со извонредните Ендрју Гарфилд и Натан Лејн, која следната година се пренесува на Бродвеј и освојува повеќе „Тони“ (САД), односно „Оливиер“ (Англија) театарски награди. Во 2003 година снимена е култната мини-серија на Ејџ-Би-О во режија на Мајк Николс, со актерски ѕвезди како Ал Пачино, Мерил Стрип и Ема Томпсон, која, исто така, освои бројни „Златни глобуси“ и „Еми“ награди.
Размислувајќи за други впечатливи и влијателни адаптации, кои целата екипа требало темелно да ги анализира и контекстуално истражи, како очигледна ми се јавува и адаптацијата на Кжиштоф Варликовски, која се смета за еден од најзначајните театарски настани во Полска по 1989 година, не само поради драматичниот текст на Тони Кушнер, туку и поради нејзиното огромно социјално и културно влијание. Претставата беше поздравена за силно режисерско читање кое успева да ја пренесе искреноста на текстот и да го префрли во полски контекст на идентитет, стигма и другост, што придонесе за првпат да се отвори јавна дебата околу хомосексуалноста и еманципацијата во Полска. Исто така, ја намалува „американската митологија“ во полза на повеќе психолошки и универзални човечки димензии, што го прави текстот позначаен за полска публика. Многу суштинско значење за земји и народи кои овој текст го сведочат на мајчин јазик за првпат, посебно кога и самите живеат во општества и системи кои овие теми целосно ги занемарува, или пак, како во нашиот случај, бележат регресивен развој и културолишки пад. Ваквиот идеен наратив, која македонската адаптација речиси целосно го занемарува, ако не ги сметаме нафрлањата на Мујо и Хасо и едвај препознатливите „југословенски“ алузии, би можел да понуди нови алатки за општествена, политичка и културна дискусија, но истото не случува, и за жал, продукцијата не влегува во никаква дискусија со нашето проблематично секојдневие. Тоа што македонската адаптација не ги препознава овие потенцијали и не се впушта во слична социјална или културна дебата, укажува на пропуштената шанса делото да стане релевантно и за нашето време и општество.
Македонската адаптација на првиот дел на „Ангели во Америка“ во режија на Филип Петковски (превод и кореографија), реализирана како копродукција на Македонскиот народен театар и Здружението за афирмација на театарската уметност „Пресврт“, несомнено е амбициозно замислен проект кој се обидува да го пренесе комплексниот и повеќеслоен свет на Тони Кушнер на македонската сцена.
Првиот дел од „Ангели во Америка“ содржи четири главни заплета. Два од нив го прикажуваат буквалното распаѓање на два пара, хомосексуалниот пар Прајор Волтер (Илин Јовановски) и Луис Ајронсон (Александар Стоименовски) кои се разделуваат поради стравот на Луис кога дознава дека Прајор е заразен со СИДА, како и мормонскиот брачен пар Џо Пит (Стефан Спасов) и неговата сопруга Харпер (Наталија Теодосиева), кои се разделуваат поради брачното занемарување на Џо, бавното прифаќање на сопствената хомосексуалност и односот со мајка му (Тања Кочовска), како и зависноста на Харпер од лекови (хелиум) и нејзиното бегството во светот на фантазијата. Третиот заплет се однесува на одбивањето на Рој Кон (Јордан Симонов), познат американски адвокат, да ја прифати сопствената хомосексуалност, дијагнозата за СИДА, неговото физичко пропаѓање и одземањето на адвокатската лиценца поради скандалозна кариера. Четвртиот заплет вклучува низа натприродни интервенции, меѓу кои ангелот (Нела Павловска) кој го назначува Волтер за пророк, ликовите привиденија, односно господинот Лаже (Дамјан Цветановски) кој ја посетува Харпер и ја поттикнува нејзината еуфорија, како и духот на Етел Розенберг (Тања Кочовска).
Кастингот е еден од клучните столбови на секоја театарска продукција. Тој не само што ја определува физичката и емоционалната присутност на ликовите на сцената, туку директно влијае на динамиката меѓу нив, ритамот на драмата, како и врската со публиката. Едно од неколкуте клучни одлики на добар кастинг е емоционална и психолошка компатибилност на актерите кои треба да умеат да ја пренесат психолошката комплексност на ликовите и да создадат веродостојна динамика со другите членови на ансамблот. Продукцискиот тим, тука посебно потфрла со изборот, или пак, со недоволно посветената работа и насоки за главниот актерски пар, односно Јовановски како Прајор, бидејќи целосно не успева да ја покаже ранливоста, храброста и болката на својот лик, кој исто така, режисерски и наративно, целосно е лишен од допадлив хумор, како интегрален дел од драмскиот лик, како и Александар Стоименовски како Луис, и токму во нивните заеднички сцени, во кои емоционалниот ефект е толку мал и неверодостостоен, да очекуваната драмската катарза не им се случува ниту ним, ниту на публиката. Што не е случај, на пример, со заедничките сцени на Стоименовски и одличниот Спасов, кој актерски, иако на почетокот се има впечаток дека не го разбира и не го сака ликот на Џо, доминира во втората половина на претставата, односно сѐ се менува кога судирот со сопствената сексуалност стапува на сцена.
Следна клучна одлика на добар кастинг и продукциска работа е гласот и ритамот на говорот на одбраните и режираните актери. Токму тонот, дикцијата и темпото влијаат врз тоа како публиката го доживува дијалогот и драматуршката структура, затоа беше мачно, колку и да делуваше симпатично на почетокот, да се слуша лошиот македонски на Стоименовски (а одлично пеење), како и чудното зборување и „стенкање“ на многу солидно изградениот и впечатлив лик на Теодосиева како Харпер.
Јордан Симонов како Рој Коун, исто така станува веродостоен подоцна, кога конечно успева да изгради улога во која ја спојува ароганцијата и трагичноста на ликот. Спасов (Џо) и Теодосиева (Харпер) како пар ја носат ранливоста и интимноста на драмата со убедливост и емотивна искреност, создавајќи контраст со послабите изведби на Ивановски и Стоименовски. Всушност, сцената во која двата пара синхроно се појавуваат на сцената во следен обид за разделба, како и феноменалната креација на Дамјан Цветановски како Белизе, најдобро покажуваат дека продукцискиот тим на претставата направил несоодветна поделба на улогите. Покрај Спасов, присутноста на Цветановски како Белизе (медицинска сестра и поранешна дрег кралица), Мартин Хелер (политички сојузник на Коун) и господинот Лаже (замислен туристички агент) апсолутно ја исполнува сцената со прецизност, професионалност и одлична изведба. Многу пристојни се креациите на Тања Кочовска како Рабинот, докторката на Коун, Етел, а ликот на Хана, мајката на Џо, го носи највпечатливо, како и пројавите на Нела Павловска како медицинската сестра, агентка на недвижнини и пријателка на Хана, ангелот и пред сѐ, како бездомничка во Њујорк.
Оваа адаптација несомнено е значаен и амбициозен обид да се внесе Кушнеровиот свет во театарскиот контекст на земјава. Но, и покрај вложениот труд, претставата често делува недоречено и останува впечатокот на пропуштена можност да се создаде моќна и оригинална интерпретација. Малку разочарувачки е повторно (Драмски, 2009) да се гледа поставувањето на овој текст во Македонија во форма на прилично обична и формална интерпретација, која истовремено премногу идејно и сценографски потсетува на лондонската адаптација на Маријан Елиот од 2017 год. Таму дејството е сместено во подвижни кабини обележани со неонски цевки (дизајнирани од Иан Мекнил) кои се движат напред-назад, за да ги илустрираат врските меѓу ликовите, а во сценографски решенија на Манев, кабините ротираат околу сцената.
Петковски повремено успева да создаде сцени што се визуелно интересни и интимни, лишени од локални пародии и попкултурен кич, но генерално не нуди интерпретативна острина. Дејствието често се набљудува од дистанца, без активна режисерска интервенција или водство. Сцените со халуцинациите и појавите на ангелите, исто така клучни за разбирање на структурата на драмата, се најслабо реализирани, а целиот впечаток целосно го нарушува последната сцена, односно пристигнувањето на Ангелот од небото, кој наместо да најави дека „Големото дело започнува“, публиката слуша целосно непотребен и излишен коментар на Прајор, дека сцената изгледа како Стивен Спилберг да ја режирал. Кому ова било потребно? Ова, не само што не ја зачува автентичноста на текстот, а страдањето на Прајор станува неважно, го потврдува недостигот на креативност и храброст при појавите на ангелите и халуцинациите, како суштинско продукциско потфрлање.
Режисерската интерпретација на Петковски, иако амбициозна, често се чини недоречена. Повеќе набљудување на сцената отколку активното насочување на актерите, создава чувство на недовршена динамика, а последната сцена со ангелот најпластично ја нагласува оваа недореченост. Овој момент ја потсетува публиката дека без јасни режисерски насоки и смела визија, дури и најмоќните текстови можат да ја изгубат својата драматуршка и емоционална сила. Со неговата комбинација на политичкото и интимното, реалното и натприродното, „Ангели во Америка“ не може силно да влијае врз обликувањето на театарот на нашето време и да покрене суштинска потрагата по смислата во личната и колективната општествена криза на нацијата, како и да полемизира со потребите на заедницата до која овој текст, во значителна мера, и се обраќа.
