Пишува: Звонко Димоски
Алексеј Максимович Пешков, односно Максим Горки (1868-1936) е советски и руски писател, запаметен како еден од најгласните поборници на социјализмот. Горки останал сирак на единаесетгодишна возраст, а од домот во којшто живеел со баба му, побегнал на возраст од дванаесет години. Пред да се случи неговиот успех како автор, долго патувал низ Руската империја, менувајќи ги постојано работните места, искуства кои подоцна значително ќе влијаат врз неговото пишување. Помеѓу многуте привремени работи кои Горки ги имал, претскажувачко се покажува миењето садови на пароброд, каде готвачот го научил да чита, поттикнувајќи ја страста за пишување, што после средбата со веќе великиот Чехов, го обликува целосно неговиот живот и творештво. Горки во сите свои дела го опишува животите на луѓето од најниските слоеви и на маргините на општеството, откривајќи ги нивните тешкотии, понижувања и брутализација, но, не занемарувајќи ја и нивната внатрешна искра на хуманост и желба за живот. Пет пати бил номиниран за Нобеловата награда за литература.
Никола Пројчевски
Како млад ангажиран писател го запознал Чехов, кој го поттикнал да почне да пишува драми, овозможувајќи му да живее во Московскиот уметнички театар (МУТ). Таму напишал две драми, од кои „На дното“ (1902) станува негов прв голем успех и обележје на рускиот социјален реализам, прикажувајќи ја реалноста на најсиромашните и нивните обиди да најдат смисла во безнадежноста. Драмата за првпат е изведена во МУТ, во режија на основачот Константин Станиславски, кој освен како актер и режисер, остава неизбришлив белег и влијание во театарската уметност поради неговиот систем на работа со актерите, нивната подготовка и користените техники за проби.
Ликовите во драмата биле инспирирани од жителите на прифатилиштето за бездомници Бугров во Нижни Новгород, родниот град на Горки. При подготовката на првата изведба во 1902 година, Горки им донел на актерите од МУТ фотографии од сиромашните слоеви на Нижни Новгород, со цел да се постигне поголем реализам во глумата и костимите. Работејќи заедно, Горки, исто така го носи Станиславски и повеќето од актерите на ноќна експедиција во тогаш озлогласениот пазар и населба Хитров, каде талкале низ темните и мрачни московски визби и дувла. Станиславски го пренесува тоа искуство на сцената, застрашувачки портретирајќи редица уморни луѓе, мажи и жени, кои лежат на картони како мртовци.
„На дното“ е мрачна и песимистична приказна, сместена во подрумско засолниште каде што живеат разни општествени отпадници. Освен неколкуте настани што се случуваат како еден вид случајна мелодрама, малку внимание е посветено на драматичното обликување на заплетот, бидејќи Горки се занимава со нередот, со не уметничкиот недостаток на цел, што го формира самиот живот. Сите ликови живеат во сиромаштија, секоја надеж е кратка и минлива, а нивните животи остануваат непроменети, исполнети единствено со алкохол и страдање. Заплетот се врти околу пристигнувањето на талкачот Лука, којшто за разлика од сите други ликови, верува дека секое човечко суштество е важно, но после неговото исчезнување, убиството на газдата, самоубиството на актерот, останатите продолжуваат со својот беден живот.
Драмата на Горки не нуди никакви решенија и е премногу макотрпна за да претставата се потпира исклучиво на изведбата и текстот. Театарската форма на Дното, која во Битолскиот народен театар ја создаваат режисерот Ќендрим Ријани и Билјана Крајчевска како драматург, на многу начини и нивоа е логична и доследна еволуција, и во пракса и во филозофија, на јазикот и визурата која Ријани како режисер ја гради и зацврстува во секоја последователна претстава. Претставеното читање на Горки, не само што ја освежува оваа безвременска приказна, туку Ријани со својот тим ја поставува во еден визуелно и наративно силен филмски контекст. Овој интермедијален пристап, инспириран од кинематографските принципи на сценариото, создава динамичен театарски израз кој го преиспитува човековото постоење преку сурово плеснат коментар за тековната заглавеност и нефункционалност на системот во којшто живееме, низ призмата на филмската поетика на сцената и грчката трагедија, ставена во служба на социјалниот реализам.
Сценографијата на Валентин Светозарев драмското дејство го заробува во простор кој наликува на распаднат хоспициум, старски дом, нефункционална корумпирана болница, која во заложништво држи полу-луѓе, чие главно отчовечување доаѓа од нивната зависност од лековите кои ги примаат, немањето никаков излез и непостојаноста на тлото по кое чекорат. Овие потстанари, лишени се од секаква приватност и удобност, оддишка земаат на столици, спијат стоејќи, секогаш приклучени на инфузија. Машинеријата работи и не попушта, секоја проба за некаква лична потреба или идентитет е едноставно невозможна, а дивјаштво најчесто се врти еден против друг. Авторската музика и осетот на Александар Димовски значително го засилуваат доживувањето на целата постановка. Елегантната костимографијата на Андреј Папаз Ѓорѓиевски и шминката на Стефанија Илиевски, од овие ѕверови чинат ликови кои само навидум потсетуваат на тоа што можеби биле некогаш. Всушност поради ова, меѓу другото, продукцијата не бега целосно од романтизирањето на појдовната тема.
Има тука крадци и картаџии, ситни занаетчии со никакви приходи, актерка (Маја Андоновска-Илијевски) која повеќе не се сеќава на текстовите и станува свесна дека е труена со лекови, бароница (Валентина Грамосли) заробена во минатото („Пиев кафе пред да станам од кревет!“) и нејзината слепа ќерка Настја (Сандра Грибовска Илиевска), браварот Клешч (Петар Спировски) кој постојано работи за да никогаш нема пари, додека неговата сопруга Ана (Марија Стефановска) болно умира, суровиот, и никогаш незадоволен и незаситен сопственик Костиљов (Никола Пројчевски) и неговата злобна сопруга Василиса (Илина Чоревска), која најсурово ја измачува својата помлада сестра Наташа (Викторија Степановска Јанкуловска), за да сплетот го отвори и затвори младиот крадец Пепел (Никола Стефанов). Актерските креации на овие тројца (двете сестри и крадецот), се најдоследни и убедливи, токму кога расте нивниот заемен немир. Шапкарот Бубнов (Мартин Мирчевски), продавачката Квашња (Елена Моше), картаџијата Сатин (Иван Јерчиќ), тука црковното лице Татарот (Александар Димитровски) и младиот чевлар со тарабука Аљошка (Анастазиа Христовска), освен што повремено ја носат комичноста на сцена, се групираат и како носители на одлично доловен брутален сценски скептицизам (пр. кога Ана ќе умре, Бубнов коментира дека барем ќе престане да кашла). Допир со надворешниот свет немаат, иако тој се пројавува преку посетителите, полицаецот Медведев (Александар Стефановски), кој исто така е вујко на Василиса и Наташа, и талкачката Лука (Соња Ошавкова).
Споменувајќи го претходно филмот, секако дека видливи и значајни промени во дејството и доживувањето на драмата таму не се туѓи. На пример во „Донзоко“ (1957), едно од заборавените ремек-дела на Куросава, ликовите се преместени во Јапонија од периодот Едо, а дејството се случува во сиромашен слам, на дното од голема карпа. Или пак, Дното (Les Bas-fonds, 1936) на Жан Реноар, каде спротивставен е животот на повисоките и пониските класи со комичен ефект. Не случајно ги споменувам овие филмски инспирации, бидејќи Ријани, со оваа адаптација повторно го пласира своето знаење и аналитичка способност да гради театарски свет што ја надминува традиционалната сценска нарација, повторно користејќи сценски јазик близок до кинематографијата. Ова е забележливо преку прецизно структурираните влезни и излезни сцени, кадрите и пресеците налик на филмски слики, и ритам кој потсетува на монтажа. Пишувањето на филмско сценарио и создавањето на драмска адаптација се сметаат за два различни процеса кои се разликуваат во неколку клучни аспекти, иако Ријани со реализацијата на „На дното“, не само што ги нарушува тие граници, туку вешто позајмува механизми својствени за филмот, кои одат во прилог на ефективноста на визуелното и пред сѐ, дејственото течење на настаните во претставата. Речиси ги изедначува значењето на дејството, визуелното и акционите сцени со дијалогот (на пр. тепачка на двете сестри организирана како боксерски меч со наддавање и скандирање), кој традиционално, е одлика повеќе на театарот. Многу впечатлива е групната воведна сцена кога целата актерска екипа, ставена во функција на ‘пародосот’ од грчките трагедии (влезна хорска песна), дише како еден организам, за да брзо и ефективно го најави подоцнежниот хаос којшто го доживуваат ликовите во претставата. Понатаму, не го ограничува дејството во една примарна локација и до неколку подвижни елементи, туку прави успешен обид да се наруши ограничувачката статичност во театарот, силно влијаејќи врз балансот на динамиката во претставата, како и промената на контекстот на дејството, овозможувајќи им така на актерите брзо преминување од една во друга сцена.
И покрај промените во полот кај ликовите (тука актерка, бароница, талкачка), поместувањето на внатрешните односи, културните референци, содржината и карактерот на адаптацијата, остануваат многу блиску до чувството на Горки за место, време и наратив. Целиот изграден сценски амбиент, воопшто не е весел, иако напати шегата, деликатно вметната, живурка на кратко и брзо е лишена е правото на постење. Овие кратки епизоди, многу ефективно се внесени од Мирчевски, Христовска (посебно нивното партнерување), Моше, Стефановски и Јерчиќ. Поместувањата од изворниот наратив и визуелизација се бројни, и иако може да го шокираат гледачот, повеќето ставени се во функција на замислата за суров коментар на нашето општествено и социјално живеење, односно дивеење. На самиот почеток на претставата, неколку од пресеците можеби делуваат непромислено и нескладно, за да подоцна гледачот јасно разбере зошто газдите имаат црвени муцки, зошто Наташа насилно вади прстен од раката на сестра си Василиса, зошто сите го обвинуваат Клешч за смртта на сопругата Ана, зошто мртвите тела се завиткувани во фолија, или фолија и пари како во случајот на газдата Костиљов и сл. Ријани и Крајчевска целосно успеале во намерата времето на дејството да го преместат во сегашноста, а од наративните промени, лесно се разбира дека всушност ја коментираат безизлезноста, корупцијата и прислушуваните разговори, нефункционалниот социјален и здравствен систем, немилосрдноста на системот кон поединецот и заедницата.
Во драмскиот текст два настани ги извлекуваат овие тажни фигури од нивната инерција. Едниот е пристигнувањето на Лука, која пробува да им всади надеж и им вели „во што и да верувате, постои“, и сите, а посебно болните, актерката и крадецот Пепел ги убедува во илузијата дека спасот, милоста и бесплатното лекување постојат на Запад (наспроти Сибир и руските санаториуми во изворниот текст). Другото е настојувањето на Василиса, Пепел да го убие злобниот сопруг, план за којшто другите дознаваат од прислушуваниот телефонски разговор и признанието на Наташа. Како следен таков настан, Ријани ја воведува смртта, поточно враќањето на Ана во претставата како дух кој скита и невидливо предупредува за можните последици од нечии постапки (вклучување на огромни вентилатори, појави на бура, во која сите заедно се обидуваат да се заштитат). Тука Ријани вешто ја поврзува традицијата на грчката трагедија со реализмот на Горки. Лука, мистериозниот странец, функционира како пророк од античка драма – носител на надеж и илузии за спас во Западот, но и како катализатор на распадот кој нема да настапи.
Катарзата се постигнува во додадената последна сцена, бидејќи Ријани повторно (како во случајот на „Три сестри“ од Чехов), не ја затвора претставата оставајќи ги ликовите и гледачите во почетната точка, без никаков одговор, односно им креира имагинативен простор за задавање прашања и барање одговори. Така, додека Василиса и мртвиот Костиљов понатаму ги набљудуваме како надворешни ликови, средишниот дел, односно некогашната дневна/спална соба и бојно поле, се претвора во романтичен воз на носталгични индивидуи кои смирено тргнуваат на некакво патување, на кои им се придружува Ана, водена од Лука како привиденија. Помислувајќи како Ријани во оваа претстава реализмот го поврзува со филмот и грчката трагедија, се појавува прашањето и сомнежот дека, всушност, романтичниот воз е коработ кој овие смртници ги носи кон Хадес (Адот), а Лука станува посредникот помеѓу двата света. Како и, дека ослободителното вознесување на Актерката во висините, е заминувањето на нејзината душа во Рајот, а изворното самоубиство е пресликано во доброволното исклучување на сопственото тело од постојаната инфузија.
Со 16 ликa (17 во драмата, ликот на носачот Кровој Зоб е отсутен) и огромна наративна и сценска структура, предизвиците за комплетирање на претставата се очигледни. Продукцијата ги покажува сите силни страни на екипата, но и неколку нејзини слабости, пред сѐ одлуката секој присутен актер на сцената, спиејќи да блада што, или кој, го чини дното во светот во којшто живеат. И сѐ би било во ред, доколку одбраните примери би оделе во прилог на оваа моќна адаптација, но за жал бирање и цитирање примери од списанија и Инстаграм постови, водат кон кратка естрадизација на претставата (‘Дно е да си пребогат, а да бараш гратиси за во театар’, ‘Мојата баба 7, мојата мајка 5, јас 2 деца, моите куче, кучето е кастрирано’, итн.). Многу посуштинска би била оваа сцена, без овие несмасни додатоци, со задржување на ефективното поединечно осветлување на заспаните полу-мртви лица на протагонистите. Точно, да, музиката, посебно фолкот, на Балканот лечи сѐ, и тогаш за момент исчезнуваат сите неправди и сите непријатели стануваат пријатели, но чинам дека изборот на „Чаје Шукарије“ како мотив, е пресек којшто би можел целосно да биде занемарен во оваа моќна и конкретна адаптација. И покрај целиот квалитет на актерската екипа, одличната колективна игра, сепак, актерската игра во некои секвенци е нерамномерна. Од друга страна пак, има фантастични изведби од Марија Стефановска (страдањето на нејзината Ана е актерско мајсторство), Никола Пројчевски (срж на лудоста и немилосрдноста), Никола Стефанов (се чувствува убедливо очајот на Пепел), или пак, стокмениот нежен лик на Бароницата, вешто доловена од суптилноста на Валентина Грамосли. Особено задоволство е да се види колку суштински оваа продукција ја назначуваат Ана на Стефановска, одлично формираниот Лука на Соња Ошавкова, Пројчевски и Стефанов, кои ги портретираат Костиљов и Пепел повеќеслојно, детално и вознемирувачки, посебно кога убедливо им партнеруваат Чоревска и Степановска Јанкуловска. Маја Андоновска-Илијевски, конечно, повторно има забележителна игра како Актерката, успевајќи да создаде лик кој е впечатлив и значаен за целото дејство.
Ова Дно, не е посветено на никаква поткласа, на никакви општествени маргини, туку е суров и нештедлив портрет на самите нас и системот во кој живееме. Реализираната замисла на тимот на Ријани ја брише линијата меѓу нив (отпадниците) и нас (привилегираните) и става знак еднакво меѓу нив, сожалуваните и нас, сожаливите.
Кога сме соочени со суровите неправди, често се трудиме да прифатиме некаква заблуда која можеби ќе го направи животот поднослив. Бидејќи, заблудата, како што вели и самиот Горки, може да спаси живот, да донесе надеж таму каде што ја нема и да поттикне акција каде што очајот носи самоуништувачка апатија и цинизам. Сепак, само силните и слободните можат да се соочат со вистината.
Фотографии: Александар Еленин/МТФ „Војдан Чернодрински“
