Со овој „Макбет“, Битола не создаде авангардно чудо, но постави значаен чекор кон современ европски сценски јазик – претстава со силни визуелни идеи, перформативни решенија и јасно чувство за темнината што денес го обележува европскиот театарски пејзаж
Пишува: Звонко Димоски
Сабо К. Иштван, режисер на претставата „Макбет“ ја прими наградата Гран при „Јон Карамитру“ за 2025 година синоќа во Народниот театар во Битола со премиера на претставата која го отвори 11. издание на Битола Шекспир фестивал. Наградата на Академијата „Балканика европеана“, чиј актуелен претседател е Јордан Плевнеш, веќе се смета за едно од релевантните европски признанија за уметници што го менуваат сценскиот јазик.
Минатогодишен лауреат, Тиаго Родригеш, е еден од најсилните реформатори на португалскиот и европскиот театар. Годинешниот добитник, Иштван, важи за еден од најзначајните режисери од својата генерација, познат по својот интернационален опус и влијание врз современиот европски театар. Роден е во Трансилванија во 1977 година, дипломец на универзитетот во Таргу Муреш, со поставени над 70 претстави во Романија, Унгарија, Србија, Македонија, Германија и САД.
Во европскиот театар на 21 век, „Макбет“ сè почесто не се игра како класична трагедија, туку како политички механизам кој ја испитува корупцијата на моќта, распадот на моралот и биополитичката природа на амбицијата. Многу современи режисери го изместуваат текстот од историјата, поставувајќи го во психолошки, пост-индустриски или целосно апстрактни простори. Притоа, забележлива е промената на восприемање и прикажување на родот и телото, коишто стануваат примарно поле на конфликтот, а технологијата, стапува на сцената на широка врата како новиот хор на надзорот, медијатизацијата и дообјаснувањата за публиката. Така, „Макбет“ веќе не секогаш му нуди на гледачот (па дури ни на актерот) катарза, туку најчесто функционира како дијагноза на политичките стравови на Европа.
Некаде по линијата на овој контекст треба да се чита и битолската продукција – претстава која јасно покажува амбиција да се приклучи на современите сценски тенденции. Режисерот Иштван создава мрачен, визуелно дисциплиниран универзум во кој вештерките се трансформирани, перформативно-заводливи тела што ја кројат судбината на Макбет, притоа не бидувајќи само жителки на подземјето. Од самиот почеток, кога ги гледаме како актерки во гримиорна кои изведуваат гласовни вежби во форма на клетви, видлива е идејата тие трите да ја градат сценската динамика. Ана Грамосли, Марија Стефановска и Марија Цветановска посебно се впечатливи го вториот дел од претставата, кога присуството на Хеката (Соња Михајлова), исто така ја дополнува нивната енергија и ја зацврстува најмоќната визуелно-драмска линија на претставата. Ваквата перформативност, исто така е особено забавна кај кловновите-убијци, Никола Пројчевски и Петар Спировски. Неколкуте сцени, кои се стремат кон акциона или воена динамика не во потполност ја достигнуваат посакуваната суровост, но визуелните решенија и силната работа на дизајнерскиот тим го одржуваат драматуршкиот ритам.
Сценографијата и костимите на Валентин Светозарев и Благој Мицевски функционираат со стилска прецизност и минимализам кој не се наметнува, туку создава сугестивна атмосфера преку лесната адаптивна подвижност на сценските елементи. Најуспешно тоа се доловува во сцената кога во мртовечницата се појавува кралот Данкан (Александар Димитровски) со неговиот син (Никола Стефанов), придружувани од докторот (Живко Борисовски), како и двете групни сцени во кои Данкан, а подоцна кралот Макбет, седат и пеат седнати на кралската трпеза. Понатаму, особено впечатлива е и сценската позадина во форма на архитектонски елемент што генерира чувство на постојана најава на непознатото и на прогонство, простор каде духовите, децата и вештерките се појавуваат како сенки што никогаш не исчезнуваат.
Актерските интерпретации ја движат претставата меѓу стабилноста (Огнен Дранговски како Макдаф, Иван Јерчиќ како Сејтон) и повремените емотивни пробиви на Борче Ѓаковски (Банко), Никола Стефанов, Филип Мирчевски,
Александар Стефановски, како и Димитровски во групната сцена. Краткото појавување на Катерина Аневска Дрангоска како Лејди Макдаф е еден од најемотивните моменти на претставата, додека децата во ансамблот внесуваат сценски слој на невина трагичност (Мартин Митровски и Ива Лазарова).
Мартин Мирчески во улогата на Макбет дава солидна, психолошки читлива игра – ликот го обликува како човек разорен од вина, збунет од пророштвата и постепено проголтан од сопствената амбиција. Сепак, неговата интерпретација не секогаш ја достигнува експлозивната внатрешна распнатост што овој лик ја бара. Интересно е што Мирчески на фестивалот се појавува во уште една главна улога, односно Ричард Трети, што публиката ќе има можност да ја проследи во среда, на 19 ноември. Додека во „Макбет“ е функционален и коректно поставен, во „Ричард Трети“ Мирчески носи многу поголема контрола, харизма и политичка интелигенција на ликот. Овој контраст не говори за „слабости“ во едната претстава, туку за природната граница на актерскиот процес. При играњето две комплексни главни улоги од Шекспир во толку кус временски период, речиси секогаш значи дека една од нив ќе добие подлабока концентрација. Прашањето кое се отвора е продукциско – дали е оправдано ист актер да носи два тешки Шекспирови столба во ист фестивал и ист театар? Иако Мирчески професионално го совладува предизвикот, очигледно е дека ваквата двојна динамика влијае врз психолошката длабочина на најмалку една од улогите, во конкретниот случај, на Макбет. Во улогата на Лејди Макбет, Јулијана Мирчевска влегува силно во сцените на вина и распад, токму таму е убедлива и моќна.
Со овој „Макбет“, Битола не создаде авангардно чудо, но постави значаен чекор кон современ европски сценски јазик – претстава со силни визуелни идеи, перформативни решенија и јасно чувство за темнината што денес го обележува европскиот театарски пејзаж. Во време кога Европа повторно ги преиспитува своите политички и морални контури, фестивалот отвора простор за дијалог, а битолскиот „Макбет“ со своите отворени прашања нуди важна точка на размислување. Тој покажува дека класиката не треба да се изведува од должност, туку од желба за повторно читање, интерпретирање и пред сè – современо разбирање.
