Спојувајќи ја интимноста на театарските штици со техники за изведба кои се блиски и за екранот/филмот, режисерката Софија Ристевска-Петрушева во битолскиот Народен театар пробала да постави замислена хибридна театарска форма во која целата психолошка сложеност на ликовите во „Вујко Вања“, нивните дилеми и копнежи, многу добро се римуваат со дилемите и состојбите на современиот човек
Пишува: Звонко Димоски
Соња (Катерина Аневска Дрангоска) и нејзиниот вујко Вања (Петар Горко) ги посветуваат своите животи во водењето и управување со семејната фарма која полека го губи блесокот, шармот и моќта. Кога нејзиниот славен, болен татко, професорот Серебрјаков (Александар Димитриовски) и неговата харизматична сопруга Елена (Јулијана Мирческа) се повлекуваат од големиот град и се вселуваат на семејниот имот, нивните монотони животи се превртуваат наопаку и ништо повеќе не е како порано. Стоички сведок на сите општествени, семејни и индивидуални промени и пропасти е Марија Василевна (Марија Стефановска), мајка на Вања и првата сопруга на професорот. Приходите се намалуваат, сонцето станува неподносливо, погрешни луѓе се заљубуваат, избувнуваат желби и вријат огорчености, а семејството е принудено да се пресмета со демоните на нивните (не)проживеани животи. Ситуацијата дополнително се комплицира кога професорот објавува дека сака да ги продаде куќата и земјиштето, што според него ќе ја поправи животната ситуација на сите, а особено нему и на неговата несреќна жена, во која сите мажи се занесно вљубени. Освен тоа, сите членови на семејството и нивните повремени гости, месниот докторот Астров (Никола Пројчевски) и спахијата Телегин (Валентин Дамчевски) трагаат по работите што ќе го направат нивниот живот посреќен, без разлика дали станува збор за работа, материјални добра или одредена личност. Сепак, сите сфаќаат дека сè што во нивните животи ги прави среќни е кревко, минливо и никако трајно.
Спојувајќи ја интимноста на театарските штици со техники за изведба кои се блиски и за екранот/филмот, режисерката Софија Ристевска-Петрушева во битолскиот Народен театар пробала да постави замислена хибридна театарска форма во која целата психолошка сложеност на ликовите во „Вујко Вања“, нивните дилеми и копнежи, многу добро се римуваат со дилемите и состојбите на современиот човек кој одеднаш е соочен со конечниот избор, и принуден е да поставува фундаментални прашања, бидејќи знае дека старее и дека смртта се приближува. Нејзината „Вујко Вања“, идејно, несомнено претставува претстава за стареењето и за човекот кој станува „вишок“, човекот никому непотребен, и дозволува да се погледнеме себеси, подложни на секојдневните притисоци, животни аспирации и неуспеси. Начинот на кој е покажана споменатава идеја, треба да се издели како засебен квалитет на оваа драмска адаптација.
„Вујко Вања“ на Ристевска-Петрушeва, по драматизација на Билјана Крајчевска е напати прилично колоквијална, многу денешна, трошка дамнешна. Форма на театар, како подготвуван за телевизиско прикажување, со многу елементи и решенија кои наликуваат на позајмени од естетиката и јазикот на сериите, реалните шоуа и, што во случајов се наметнува како за мене доминантно, ставање на акцентот на физичкиот театар и ситуациската комедија, односно ситкомот. Што донекаде и ми е разбирливо, ако предвид се земе дека изворно, Чехов, Вања ја напишал како комедија.
Самата драматизација на Крајчевска (според преводи на А. Неверова – Христова, О. Павловиќ, Д. Биљановски) е и од времето на Чехов и таква наша, својска, бидејќи таа успеала да не им даде приоритет на замките во кои често паѓаат преведувачите на Чехов, односно текстот да го оптоварат со сувост, чудност, мачнина, безизлез, застој итн. Нејзината адаптација е примамлива, атрактивно звучи во устата на актерите и поседува некоја интелектуална модерност, чија присутност на сцената се чини ненаметлива и природна. За да изнуди некој вид на семејна и пријателска хармонија, ликовите се нарекуваат себеси со други имиња: Мајката ја викаат Маман, таа Вања го вика Жан, кој на Елена ù се обраќа со Хелене, а Телегин подбивно го нарекува Обланда. А, некои од репликите на Вања, или пак Астров, ја имаат непосредноста и скокотливоста на споменатиот ситкомот, на пример кога Вања го опишува Серебрјаков, а притоа фрчи низ собата со жестоки жалби, или пак кога Астров ги презентира своите еколошки мапи како на политички митинг.
Двете, несомнено се впуштиле во процес на модерно обликување и осовременување на едно класично драмско дело, пробувајќи да го разгледаат изворниот текст од перспективата на современиот човек и неговиот пристап кон тековниот свет. Постојат специфични историски и културни контексти кои се апсолутно релевантни за драмското пишување на Чехов и за традициите на реалистичната изведба што го регулираат начинот на којшто често се изведуваат неговите дела. Сепак, земајќи предвид дека и самиот Чехов прекршувал многу правила во негово време, а неговата соработка со режисерот/актер Константин Станиславски при првото руско поставување на „Вујко Вања“ исто така го трансформирала начинот на којшто дотогаш биле поставувани претставите, не е воопшто чудно што токму Вања се вбројува во една од најчесто наративно-сценски модифицираните претстави на нашево време. Со идејата за слична трансформација на наше театарско тло, со желбата да се прикаже еден поинаков Чехов, Ристеска-Петрушева и Крајчевска создале адаптација која ќе биде доволно разбирлива и доволно тукашна за оние кои можеби никогаш не слушнале за Чехов, и која можеби нема да ги разочара оние кои многукратно го гледале. Начинот на којшто целиот тим работел, многу ме потсетуваше на „Вујко Вања“ поставен во лондонскиот „Харолд Пинтер Театар“, во режија на Ијан Риксон, според драматизација на Конор МекФирсон (Sonia Friedman Production, 2020).
Костимографот Андреј Ѓорѓиевски Папаз (шминка, Стефанија Стојчевска) создал костими кои излегуваат надвор од времето и помагаат дејството од Русија на Чехов да се пренесе до било кое модерно село, во било која држава. Соња носи панталони и чизми, сепак работи непрестајно во полето, а Елена визуелно е претворена во секси жена, чии провокативни фустани би требало да ја потенцираат нејзината фаталност за која се гине, но тие, за жал, само го одвлекуваат вниманието од играта на Мирческа. Затоа пак, одлично е стилизирана мајката Марија, чиј фустан со вграден појас за носење храна за нејзините кокошки, ја покажува нејзината вкоренетост во просторот и времето во кое живее.
Музиката (Александар Талески) не соодветствува со тоа што гледаме на сцената, иако таа успева да иследи некои од динамичните темпа во претставата. Ангажирањето на кореограф во адаптации од овој тип, во којшто се вградуваат елементи на физички театар и танц е неопходно, не само поради компактност на целоста, туку и за подобрување на актерската игра и нивната сценска самодоверба. Во случајов, Кире Миладиноски тоа многу добро го постигнал кај ликовите на Астров, Телегин, Елена, а посебно во вкупната поставеност на ликот на Соња, одлично изнесена од овој аспект од Аневска Дрангоска. Една од најубавите сцени во претставата е помирувањето на Соња и Елена, кои седнуваат на масата како мали девојчиња, чии нозе висат во воздухот, за набрзо двете да го покажат она низ кое Миладиноски ги водел, одлична телесна сцена во која Елена „танцува како луда, додека Соња свири“.
Самата претстава е сместена во 1890-тите во Русија на селски имот, а од сценографијата, единствено дрвјата што се гледаат зад куќата, евоцираат едноставен рурален живот. Целото дејство во битолскиот Вања се одвива во истата трпезарија со мала дневна соба над која се издигнува конструкција на куќа во форма на идиличен трем, веранда или стакленик, чија форма истовремено го симболизира и кафезот од којшто не може да се ослободат ликовите. Сценографијата на Валентин Светозарев изгледа многу пријатно и воопшто не остава впечаток дека се работи за стара резиденција која пропаѓа заедно со луѓето што во неа престојуваат. Единственото парче мебел што ја менува својата улога е трпезариската маса, на, и околу која, на драматичен начин се менуваат животите на ликовите, додека тие едноставно се дојдени на чај, на тревожен состанок, или пак на заемна исповед.
Она што постојано доаѓа до израз во овој Вања е постојаното настојување за разголување на чеховската драмска конвенција и традиција, што секако не секогаш се поистоветува со успешен обид да се предложи нешто сосема ново. Некои сцени во претставата како да имаат за цел да го „поткопаат“ сентиментално-реалистичниот стил на Чехов, што може да се сфати и разбере како една од препознатливите стратегии за поставување на делата на Чехов во многу современи театри. Сепак, намерно го користам терминот „еден од препознатливите“, бидејќи драмите на Чехов одамна се изведуваат во спротивставеност на историски утврдените обрасци. А меѓу овие инсценизации има и прилично радикални, а убедливи гестови, како на пример „Трите сестри“ на Сузана Кенеди (Munchner Kammerspiele, 2020), во која емотивната игра на актерите е целосно елиминирана благодарение на маските и технолошките решенија, или пак неконвенционалната, но генијална „Вујко Вања“ на Иван Вирипаев во Полскиот народен театар (2017). Таму, Вирипаев решава актерите да се дистанцираат од своите ликови, да играат со карактеристичен занес и иронија, но и покрај сè, да успеат да ги покажат длабоките, разновидни нијанси на чеховските постулати: тие трагичните и тие комичните, натопени во интерпретација која прска од актуелност. Ова последното, во битолската Вања го проследив само кај Горко, Аневска Дранговска и прекрасната завршна, и неочекувана, епизода на Стефановска, бидејќи, да, „најважно е како го поднесуваме страдањето“.
Секое поставување на Чехов е процес што зависен е од соодветна поделба на улоги, од одлични изведби и од тоа што актерската екипа го испорачува на сцена. Бројни се случаите на одлично реализирани актерски задачи во претстави во кои режисерски замислените ликови не секогаш целосно (или воопшто) ù „се лепат“ на целината. Така, Пројчевски и Дамчевски, како Астров и Телегин се многу добри во доверената задача на нарушување на мисловната и естетската очекувана идеја за нив од изворниот текст, и наместо исфрустриран, но фокусиран доктор и остарен пропаднат спахија, уште во првото појавување гледаме млади, јурни, отмени и згодни момци со холивудски насмевки, кои низ игра (подавање шишенце лекови како топка) говорат ведро за животот и ги озборуваат сите со кои треба допрва да се запознаеме.
Уште во воведната сцена станува јасно дека прецизноста во прикривањето на сопствените слабости и трудот ликовите да се насликаат како да живеат идиличен селски живот, е успешно, воведно решение. Вања го гледаме како насмеан харизматичен господин, видно расположен да комуницира и заводливо кокетира со другите, давајќи многу причини да биде сакан и предмет на воодушевување. Дури и напатената Марија, мајка завиена во црнило изгледа аристократски и достојно, грациозно ранејќи го своите кокошки за време на своите прошетки. Сите пијат чај, таа пие вино од кристална часа, елемент на отменост и моментна доминантност над другите кои постојано ги толерира, за да го покаже целиот нејзин став и одвратност кон другите со генијалниот гест кога нив ги претвора во своите кокошки.
Ова мислење, за карактерната ненарушена презентација на ликовите се провлекува сè додека секој лик во претставата, во одреден момент, не дава свој трогателен говор (или гест) за сопствената „егзистенцијална криза“.
Доктор Астров ја губи вербата во својот живот и работа бидејќи секојдневно гледа толку многу смрт и страдања како лекар. Во слободното време, се обидува да ги спаси локалните шуми од уништување, но неговите напори веќе се покажуваат залудни во сè по „модерното“ и „себично“ општество околу него. Тој постојано е во некаков хаос, мизерен патос изнесен секогаш со холивудска насмевка. Истовремено е и неверојатен чудак, кој е паметен и сладок, еколошка бубалица и измачен човекољубец, којшто на сите им испраќа неверојатно измешани сигнали. Пројчевски него го игра со неверојатна леснотија и динамика. Ниту Вања не е подобар, постои навидум бесмислено, а и двајцата копнеат за вниманието на Елена во која го гледаат својот моментален спас. Во меѓувреме, Соња се вљубува и залудно се обидува да го привлече вниманието на Астров, а самиот професор сите ги држи деноноќно зафатени со својот случаен распоред на спиење, прошетки и чај. Телегин, во ништо не потсетува на крепосниот селанец од драмата на Чехов, ниту пак е лик кој сака само да биде забележан од другите и уште неговото име да се изговара правилно. Наместо лик кој може да служи за потсмев, Дамчевски со својата игра и резервираност како набљудувач, на Телегин, преобразен во млад атрактивен човек, му дава достоинство и статус.
Јулијана Мирческа во улогата на младата сопруга на професорот е малку инспиративна во првата половина на претставата, и за жал, не успева потполно да го искористи нејзиниот потенцијал во портретирањето на боемска фатална жена во која се заљубува секој што доаѓа во контакт со неа. Нејзината љубовна приказна со д-р Астров воопшто не изгледа веродостојно, всушност повеќе љубов има во заедничката проповедна сцена со паштерката Соња, отколку во сите приказни со мажите во куќата. Нејзиниот лик е така граден, да се нема впечаток дека таа е централниот дел на претставата, туку речиси резервно тркало во претставата, успевајќи само во кратки интервали да го извлече ликот на површина, во неколкуте кратки монолози. Ваквиот впечаток дополнително го поткрепува партнерувањето со Александар Димитриовски, кој во улогата на професорот Серебрјаков е едноставно неубедлив, пред сè во неговата очајност, како и во бесот кој и покрај трудот, никогаш не настапува.
Како Вујко Вања, Петар Горко на сцената носи мајсторство, полно со исклучителни нијанси, суптилно вградени во неговиот лик. Тој истовремено е анксиозен, скруполатно поразен во животот од којшто е длабоко разочаран, вознемирен од, и бесен на Александар, во чија жена во тајност е вљубен, но сепак издушува од себеси трошки од некогашниот Вања, кој знае да биде ведар и забавен за друштвото, кој знае да дискутира со докторот и околината, кој е полн со искрена грижа за Соња и кревок кон жртвата на мајка си. Кога беснее по Александар, тоа не е само извежбано актерско врескање, туку порој од вербална, мошне прониклива артикулација, лингвистичка умешност и конкретност во чувственато говорење, што напати го одзема здивот. Брилијантно завршена работа.
Катерина Аневска Дранговска е најголемото изненадување во оваа продукција, и токму оваа љубезна ќерка на стариот професор ја освојува имагинацијата во претставата. Нејзиното поистоветување со ликот на Соња е толку многу искрено и трогателно, што никој не може да се посомнева дека на сцената гледа уништена рурална девојка со ниска самодоверба и не многу обдарена со убавина. Изборот на Аневска Дранговска како Соња е очигледен пример за одлично направен кастинг.
Всушност, Вања и Соња се најдлабоките и најкомплицираните ликови во претставата, токму тие се носители на главната одисеја во разорните емоции во срцето на оваа адаптација. Вујко Вања е повторен, одамна очекуван актерски триумф на Петар Горко и сценско преобразбено откривање на Катерина Аневска Дрангоска.
Фото: Диоген Хаџи-Коста Милевски
