Во примери како овој, вообичаено би било да се нападне режисерот за неуспехот во пренесувањето на основните изворни пораки, но, сепак, овој пат товарот на изведбата почива и на актерите, и на маркетингот на театарот, чии постови и плакати се исполнети со мириси што го стимулираат апетитот, за да подоцна се разнесат како трошки од бајат леб.
Пишува: Звонко Димоски
Љубомир Симовиќ (Ужице, 1935) е српски поет, романсиер и дpамски писател. Неговите четири драми односно „Хасанагица“, „Чудото во Шарган“, „Битката на Косово“ и „Патувачки театар Шопаловиќ“ се вбројуваат во редот на српските (југословенските) класици, а последните две се екранизирани. Значaен, исто така, е за развојот и вдомувањето на поетичноста во домашните драмските текстови. Самиот често изјавувал дека во неговата пишувачка работилница измешани се алатките на поет и алатките на драмски писател.
„Патувачкиот театар Шопаловиќ“, поставен во Битолскиот народен театар, во режија Љупчо Ѓоргиевски, е веројатно драмата на Симовиќ која најдобро ги отсликува врските меѓу драмскиот и поетскиот текст, покажувајќи го многу веродостојно, нивниот локален, но и универзален контекст. Овој вид на драмско пишување се развива на преминот од 19 и 20 век, како опозиција на реалистичната и натуралистичката драма. Сликајќи ја човековата духовност, користи лирски форми и значења, поврзани со употреба на параболи, симболи, алегории, метафори, иронија и сл. Како форма која на сцената станува театарски ‘дисциплинирана’, се потпира на драмски жанрови какви што се трагедијата, мистеријата, романтичната драма, фантазијата, или пак, сценската бајка.
Класикот меѓу драмите на поранешната ни земја, делото „Патувачки театар Шопаловиќ“, првпат е поставена на сцената на Југословенското драмско позориште во 1985 година (реж. Дејан Мијаќ). Следната година ги освојува најважите категории од Стеријините награди, била изведена 123 пати, сè до почетокот на војните во деведесеттите години. Драмата е поставувана во сите земји од поранешна Југославија и многукратно во странство: Полска, Чешка, Словачка, Франција, Белгија, Канада, Мароко итн. Пред три години имав задоволство, на истата сцена, да ја следам реализацијата на Шопаловиќ, во режија на Јагош Марковиќ, со беспрекорни изведби на Драган Бјелогрлиќ и Јасна Ѓуричиќ. Не го споменувам ова, бидејќи имам намера да го споредувам виденото во две различни земји, на два различни театарски ансамбла, туку за се обидам да доближам колку е лесно истиот текст да биде толку многу различно доживеан, пренесен и сфатен. Еднаш многу добро, друг пат – многу просечно!
На сцената на Битолскиот театар гледаме четворица членови на трупата Шопаловиќ кои ги спремаат „Разбојниците“ на Шилер, окупатор и соработник на окупаторот, џелат и неговите жртви, како и една кревка вдовица. Сите, иако опстојуваат заедно во окупиран град, сепак различно ја живеат, и сфаќаат, реалноста, односно тежинското прашање околу кое осцилира целата акција: дали во војна има место за театар, или нема? Едната реалност е романтичарска, мисијна и утописка, исполнета со уметност и верба дека театарот е спасот, а другата прска со беда, омраза, политика, тортура и немоќ. Двете, соочени со правилата на војната.
Сценскиот простор Валентин Светозарев свесно го стилизира мошне минимално односно, неколку столчиња и бунар, сценска завеса и многу куфери кои го доловуваат постојаното движење на скромниот четиричлен патувачки театар. Позадината пак се надоврзува на фантазијата и замислениот свет преку масовна двокатна зграда, слична на галериите и балконите во театрите, која за жал, се исполнува само во завршната сцена. Овие светови јасно ги карактеризираат костимите на Андреј Ѓоргиевски, како во карактеризацијата на театарскиот, така и на работничкиот свет. Костимите на Мајцен (Хари Михајловски) и Милун (Никола Пројчевски), кои единствено носат униформи, јасно го маркираат контекстот на војната и окупацијата. Истото, не може да се рече за веќе одамна застарената музика на Марјан Неќак, која не ја следи линијата на сценските расположенија.
Мислејќи како живееме сега, војната во текстот, не само тогаш, туку и сега, секако дека може, и треба да се разбере како метафора. Сепак, секое време е кризно време. Ѓорѓиевски, земајќи под лупа многу симболички и сугестивен текст, кој изворно нуди сочни детали и крволочни контрасти за јазот меѓу луѓето и заедниците, нивните менталитети и примитивизам исполнет со алчност, бес, похота, простотилак, тага, јад, и секако неразбирање на силата и важноста на уметноста, мошне неубедливо, и речиси невидливо, успеал да покаже дека секогаш и секаде може да се најде начин/форма за бегство кон слободата. Во тоа не успеал не само тој, туку и актерската екипа која ја формирал околу оваа драмска постановка. Претстава која, меѓу другото, оштетена е и поради потполната лишеност на една од значенските одлики на изворниот текст, односно зацврстување на сценска поетичност која неминовно треба да биде преполна со лиризам и бројни сентиментални реминисценции.
Вака осмислената и реализираната постановка, воопшто не ја чини претходно најавената ода за театарот, ниту пак „ претставата која зборува за една длабока вера во она што ние го работиме, за една непресушна енергија да го сочуваме театарот, па макар и со дрвен меч, кој може да биде поопасен од вистинскиот, доколку се верува во него“, бидејќи со идеите, емоционалноста, актерскиот израз итн. лебди во вакуум во меѓупросторот на новите македонски народни приказни, аматерскиот полетен театар и сонот од Дизниевите бајки.
Петар Мирчевски (Василије Шопаловиќ) и Елена Моше (Јелисавета Протиќ), искусните стожери на патувачкиот театар, на сцената донесуваат толку многу скромни изведби, без присуство на моменти за воодушевување или рефлексија околу моќта на тоа што упорно го објаснуваат, односно театарот. Никола Стефанов е неубедлив во доловувањето на заталканиот меѓу фикцијата и реалноста пиранделски лик на Филип Трмавац. Сепак, кондиционо успева да изрецитира сè што научил на театарската академија. Хари Михајловски како окупаторот Мајцен, единствено успева да покаже дека власта може да биде лична визуелно! Најсолидна е глумата на Никола Пројчевски во улогата на Милун, главен доушник и соработник на Мајцен, додека како највпечатливи се поставуваат Соња Ошавкова (Гина) и Живко Борисовски (Благое Бабиќ) како претставници на угнетениот народ, и напати Катерина Аневска Дранговска во улогата на вдовицата Симка, кој сепак недоволно силно ја покажа надежта, истрајноста и силата која ја носи нејзиниот лик.
Сцената меѓу младата актера Софија (Маја Андоновска Илијевски) и џелатот Дробац (Александар Димитровски), кога на ливадата се раѓа љубовта, е исклучително непоетска, гротекстна дури, а раскажуваните ужаси од неговите постапки, не се во состојба да разбудат никаков страв. Оваа, и завршната сцена на исповеди, поради кои настапува пресврт во животот на драмските ликови, би требало да ги чинат точките за разнежнување, заведување на публиката и нејзината фантазија. Истите, најпрецизно ја покажуваат слабоста на целиот реализиран концепт.
Реализација, како режисерска, така и актерска, која остава чувство на потценување на гледачот, неговото знаење и естетските потреби. Чисто театарско шмирантство, односно проба за успешно сокривање на недостатоци во глумењето односи, чувства, ситуации, во градењето врски и вредности итн., без реален емоционален сооднос, или покритие. Неефективно претрчување низ суштината на создаваната улога, во која ретко кога се видоа емоции, или актерски занает. Со овие, шмирите, не само Битолскиот, со нив се преполни сите современи македонски театри.
Публиката често им верува на шмирите бидејќи нивното однесување, сепак не е лишено од шармантност, или пак, театарска магија постигната со редици манипулативни сценски, технички и визуелни накитувања. Но, ова никако не треба да се изедначува со импровизацијата, сепак таа содржи аспект на мајсторство, а истото исклучително ретко се случува.
Во примери како овој, вообичаено би било да се нападне режисерот за неуспехот во пренесувањето на основните изворни пораки, но, сепак, овој пат товарот на изведбата почива и на актерите, и на маркетингот на театарот, чии постови и плакати се исполнети со мириси што го стимулираат апетитот, за да подоцна се разнесат како трошки од бајат леб.
Распаѓањето на зградата на Битолскиот театар во завршната сцената, иронично е највпечатливиот сценски момент, односно урнатиот театар како успешно погребување на претставата. Многу пригоден крај, барем Светозарев нè заведува.
Фотографии: Народен театар – Битола
