Пишува: Звонко Димоски

Бертолт Брехт (1898-1956) несомнено се вбројува во најголемите и најзначајните фигури на културата од минатиот век, чии суштински и често читани како контроверзни дела, ќе бидат наново читани во секоја следна деценија од овој век. Освен што бил еден од највлијателните драматурзи, исто така бил и поет, прозаист, теоретичар на уметноста, и водач на Berliner Ensemble, една од најинтересните театарски групи во минатиот век.

Театарот на Брехт е синтетички театар за масовно влијание, вистински политички спектакл. Во неговите театарски трактати гласел дека театарот е повикан не да создава „илузија на сличност со животот“, туку напротив – да го уништи, и да го оттуѓи гледачот од претставуваната реалност, создавајќи си притоа самиот нова, свежа перцепција. Препознавајќи го „театарот на илузијата“ како алатка што ја користат властите за да ја зајакнат соодветната слика на светот (којашто ним им одговара), доследно го постулирал разбивањето на сценската илузија со цел да се има влијание врз гледачите, за наместо прифаќање на лажната природност на она што им се прикажува, ја забележат чудноста на општествените ситуации, појави и процеси.

Таквата идеја/потреба го склонува Брехт да трага по нови форми на уметнички израз, односно да покрене создавање и развојот на оригинален концепт на драма: т.н „Епски театар“. Брехт всушност го развил и практично го искористил концептот за епскиот театар на германскиот режисер и продуцент Ервин Пискатор, во којшто акцентот е ставан врз раскажувањето за развојот на настаните. Гледачот не треба да се идентификува со ликот или дејството, туку мора да држи дистанца, за да може го изгледа критички. Брехтовата теорија за „епски театар“ никогаш не била збир на крути правила на нормативната естетика, туку се раѓала директно од неговите уметничките практики и постојано се развивала. Ставајќи го јавното просветлување на публиката на прво место, Брехт го критикувал традиционалниот театар и за негов клучен недостаток го детектира настојувањето истиот да биде почва за илузии или фабрика за соништа за малиот човек. Спротивно од традиционалниот театар, кој се осврнува на чувствата на гледачот и се обидува да ги совлада неговите емоции, „епскиот“ му се обраќа на умот/свеста на гледачот, просветлувајќи го општествено, социјално и морално.

Од аршините на епската уметност Брехт користел на многу начини – коментирајќи го настанот од страна, забавувајќи го текот на дејството и неочекувано давајќи му брзо темпо во пресвртот. Истовремено, Брехт ја проширил/збогатил драмата со вклучување на друг вид текстови. Претставите почнуваат да имаат изведби на хор, така наречени песни-зонги, голем број на додатоци, кои често не се директно поврзани со заплетот на спектаклот. Преку овие постапки, Брехт одвреме-навреме, ја пренесувал свеста на гледачите од една во друга реалност. Така, пред гледачот се појавува пејач или раскажувач кој го коментира она што се случува на сцена на сосема поинаков начин, напати различно од тоа како истото можеле да го видат главните хероите.

Овој ефект на појавување на луѓе и феномени во театарскиот систем на Брехт наречен е „Ефект на оттуѓување“. Со помош на овој ефект драматурзите, режисерите и актерите кои работат со текстовите на Брехт можат да прикажуваат реалност, познати судири и конфликти во животот и општеството, како и човечки типови/судбини во неочекувана, необична перспектива, од необична гледна точка. Ова предизвикува гледачот неволно да се изненади и да заземе критичка позиција во однос на нему познатите работи и нему познатите појави.

Некаде во Америка, во една провинција оддалечена илјадници километри од нашата земја, се одвива пресврт, напишан набргу по избувнувањето на Втората светска војна, која според намерата на Брехт, имал за цел да го илустрира раѓањето на фашизмот. Реприза? И повторно, навидум безопасен ситен гангстер сака да ја преземе власта во регионот. Застани, застани, доста е – веќе го знаеме крајот! Не, напротив, не го знаете!

Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui е драма завршена од Бертолт Брехт во 1941 година, напишана за време на неговиот егзил во Финска. Брехт ја раскажува приказната за брилијантниот развој на кариерата на еден „моќен лидер“ со мафијашко-национален генотип, што многумина го поврзуваат со приказната за преземањето на власта од Хитлер. Брехт, кој првично требало да емигрира во Соединетите Држави, го наменил „Артуро Уи“ за американската публика, но, според неговиот биограф Стивен Паркер, „ниту еден американски театар не би допрел дело што го изложува социјалниот и економскиот живот на земјата како латентно фашистички, подложни на истиот колапс на беззаконие како во Европа“.

Артуро Уи е драма на ужаси, парабола, трилер полн со изненадувачки пресврти, љубовна приказна, грандиозна игра на зборови. Се среќаваме со банкари и гангстери, со големи и мали измамници, со алчност и криминал во тесна прегратка. Набљудуваме безброј убиства без никакви последици за убијците. Гледаме како економските интереси се претвораат во криминални дејствија и како лажните вести се трансформираат во политичка догма. Ве потсетува на нешто? Забележете ја придавката „отпорниот“ во оригиналниот насловот!

„Артуро Уи“ е драма со силна теза. Брехт ја напишал за да ја побие/собори општоприфатената почит и скриениот восхит кај народот за големите криминалци кои неетички ја стекнуваат својата позиција. Во книжевниот прототип, Уи го има лицето на човекот со мустаќи, на Хитлер, а целата гангстерска приказна е метафора за доаѓањето на власт на диктаторот на Третиот Рајх. Постојат редица аналоги со ликови познати од учебниците по историја (вклучувајќи ги тука Џозеф Гебелс, најблизок соработник на Хитлер; Херман Геринг, политичар и осуден воен злосторник; Ернст Ром, воен офицер и близок пријател на Хитлер; Енгелберт Долфус, канцелар на Австрија), бројни референци со минати вистинити настани, како и со шекспировите хроники (Ричард Трети), Гетеовиот Фауст и други измислени ликови. Дополнително, секоја сцена во претставата е заснована врз вистинит настан. На пример, пожарот во складиштето на крајот од претставата, всушност го претставува пожарот во Рајхстагот, а ликот на стариот Догсборо (фон Хинденбург, шефот на владата на Вајмар), кој ја добива бродската компанија на Шит, го алегоризира скандалот со источната помош во германската историја. Чикаго е Германија, а Цицеро е Австрија.

„Артуро Уи“, во режија на Ќендрим Ријани, својата премиера ја имаше на 6 мај во Народниот театар – Битола. Режисерот и целата екипата ја реализирале претставата за гледачот да има впечаток дека следи добро подмачкан механизам, но сепак воопшто не е претходно најавуваниот театарски спектакл. И пред да навлезам во реализацијата, уште неколку инстинктивни рефлексни забелешки: дизајнот на плакатот и брошурата (Сашо Илковски) е апсолутно нечитлив, и никако, ама баш никако текстот не може да се преведе како „Задржливиот подем на Артуро Уи“! И, што воопшто би требало да значи задржлив?

Артуро Уи на Иван Јерчиќ на почетокот е толку многу неинтересен лик. Јерчиќ го гради својот лик од нула, давајќи му конкретни движења, гестови и глас, а потоа, не секогаш доследно и многу бледо во воведната сцена, но без да губи темпо, го води својот лик кон крајот. Ја набљудуваме трансформацијата на несреќниот гангстер во голем водач, некој кој понесува толпи и ги тера другите да сакаат да убиваат во име на идеологијата што ја постулира. Јерчиќ, сепак не успева во текот на целата претстава да владее со сцената и да биде доминантниот лик. За среќа, тоа му го овозможуваат неговите колеги, чии улоги се создадени на начин да го поставуваат Јерчиќ постојано во центарот на вниманието на гледачите.

Мудро е дека режисерот се решил да не го претстави Артуро Уи како човекот со мустаќи, туку да го воведе како депресивен отпадник, како соголено куче кое лавка, ама сѐ уште не гризе. На тој начин, повпечатливо се следи неочекувана политичка кариера на Артуро, која започнува со нудење заштита на трговците со карфиол. Оваа делумна сатира ја отсликува апсурдноста на инсистирањето на Уи дека бакалите се во голема опасност (опасност што самиот ја создава), а дисонансата помеѓу неговата самобендисана величественост и неговата очигледна огорченост е главната причина за подоцнежните злочини.

Една на највпечатливите сцени во претставата е интеракцијата помеѓу Јерчиќ и класичниот шекспировски актер, којшто го тренира Артуро Уи за јавно говорење и раскошно однесување. Ова е можеби најдобрата, од петте брилијантно сработени ликови на Никола Пројчевски. Режисерот Ријани тука ја преувеличува незгодноста/недостатокот и му дава силен комичен ефект, што не само ја зацврстува довербата на другите кон Уи, туку и расте симпатијата која ја чувствуваат набљудувачите и гледачите за лидерот. Во втората половина од претставата, актерската игра на Јерчиќ, следена според архетипот на Ричард III (што некои ќе го прочитаат како Квазимодо) конечно станува повпечатлива, а Артуро Уи иако смешен, станува повеќе параноичен и побрз за убивање.

Старата Догсбари, маестрално и уверливо играна од фантастичната Валентина Грамосли, сметам дека се претвора во главниот лик на сценската постановка на Ријани. Во оргиналниот драмски текст нема женски лик, односно тука ги следиме постапките на угледниот, исто така нечесен, но влијателен господин Догсборо, кој не можејќи да промени ништо во тековните случувања во својот град, посегнува по Аруто Уи. Тој и неговата свита зачекоруваат во салоните на богаташката, започнувајќи ги своите сплетки. Од тој момент се знае дека ќе настапи нов поредок и дека злото ќе се прошири на сите страни. Начинот на којшто Грамосли гради делумно непостоечки лик, кој подоцна како поврзувачка нишка е толку доминантен на сцената, и кога зборува, и кога живее во илузија, и кога молчи, и кога станува инвалид, ја оправдува одлуката на Ријани за промена на полот и карактерот на оригиналниот лик, бидејќи Грамосли едноставно е неверојатно добра. Креација кој се памети, браво.

Некои од споредните улоги се одлични, иако изградените карактери некако се многу стројни и лични, на пример на Никола Стефанов (Гивола) или Хари Михајловски (Емануел Гири), кои ги толкуваат улогите на најблиските соработници на Уи – еднаш будејќи смеа, еднаш сеејќи страв, а неколку пати, сепак и подбив кај публиката. Потоа, Сандра Грибовска која има најдобро изграден влез во првата сцена, со многу сугестивна и реална мимика и гестикулација на целото тело и лице, и секако Викторија Степановска-Јанкуловска со неколку многу добро изградени карактери, а беспрекорна како Бранителката во судскиот процес на младиот Фиш (Анастазиа Христосвска). Што секако не може да се рече за присутните како случајно Александар Димитриовски, Петар Спировски и Александар Стефановски, ниту пак за изведбата на Илина Чоревска (Рома, во оригиналниот текст, исто така машки лик), која едноставно беше неубедлива, невпечатлива и напати нејзината сценска презентација наликуваше како актерите да треба да играат „Каубојци и Индијанци“, што пак одлично соодветствуваше со моментите кога Јерчиќ глумеше и се однесување како да владее со Наше Маало, а не со Чикаго.

Освен тоа, некои од групните сцени се импресивни. Особено го почитувам Битолскиот театар бидејќи секогаш оди до крај, без разлика на последиците и на крајниот резултат.

Лекциите се покажуваат како корисни, а Уи, како апсолутен владетел, почнува да убива неказнето, ги презема судовите и ги ликвидира слободните медиуми. Конечно, тој владее со сцената, а неговите послушници седат во метално конструираните скалила во заднината на сцената, симболизирајќи ги ложите во кои некогаш седеле достоинственици на Третиот Рајх. А каде се тогаш гледачите? Долу, каде стоејќи им аплаудираат на актерите кои мавтаат со нацистички симболи, но за среќа не во костими на фашисти. Тоа би било веќе премногу, посебно кога пораките и значењата се јасни.

Ваквото гротескно финале одлично ги сумира сите нишки што Ријани се обидел да ги допире во Артуро Уи. Сепак, се работи за сите нас и за тоа што може да направи општеството за да спречи минатото да стане наша сегашност. Режисерот сака да сфатиме дека поддржувачите на Уи кои се појавуваат во изведбата, не се фантоми, туку сепак актуелен феномен.

Поединечни делови од виденото во изведбата на битолската екипа, реализирани во прилично помпезни размери, се усогласуваат и надоврзуваат еден со друг, благодарение на што речиси сè на сцената функционира беспрекорно. Флорално-земјената, генерирана сценографија на Валентин Светозарев кореспондира со содржината и со костимите на Благој Мицевски и одлично се вклопуваат во спорадичната музика на Тимор Доми, кој успева да ја нагласи надреалната атмосфера на приказната, без да донесе звуци кои го иритираат гледачот.

Во продукцијата на Ријани, семантичкиот слој функционира беспрекорно, но малку полошо е со фабуларниот аспект на изведбата. Познато е дека Уи ја започнува својата кариера со нудење заштита на малите претприемачи во индустријата за зеленчук. Понудата е одбиена, но гангстерот не се откажува. По овој настан, јасната фабула почнува да се заматува. Не се знае секогаш кој со кого склучува договор, што работи Трустот за карфиол, зошто два клучни машки ликови се трансформирани во женски карактери и за што воопшто се работи со бродоградилиштето кое постојано се споменува. Дури и упатениот гледач би имал потешкотии да ја реконструира приказната опишана од Брехт врз основа на прикажаните сцени и режисерските одлуки за промени. И иако заплетот во делата на Брехт има второстепена важност, сепак поради овие неколку би рекол нејасни одлуки, претставата, која е далеку од лоша, прилично губи. Ова се јасни сигнали дека Ријани наместо конкретизација, сепак избирал конвенционалност и симболично прикажување, колку и истите да се/се чинат модерни и иновативни.

Фотографии: Диоген Хаџи – Коста Милевски

УСЛОВИ ЗА ПРЕЗЕМАЊЕ
Текстовите, фотографиите и останатите материјали што ги објавува Умно.мк се авторски. Крадењето авторски содржини е казниво со закон. Бесплатно преземање е дозволено исклучиво на 20 отсто од содржината со задолжително цитирање на медиумот и хиперлинк до оригиналната содржина на Умно.мк.