За да се постигне ефектот на убедлива адаптација, Иван Пеновиќ и екипата на Народниот театар од Битола посегнуваат по различни театарски и мета-театрални техники, во кои умешно вплетуваат референци од (народната) поп-култура (дебатни емисии со вклучување на гледачи; тв-дуели; игрички од популарни ток-шоуа; проба за исмевање на влијанието на социјалните медиуми и ‘селфито’ како статусен симбол; презабавни, и не само тука, Ѓаковски и Стефановски).

Пишува: Звонко Димоски

Алфред Жари (1873-1907) e француски поет, писател и драматург. Се смета за еден од предвесниците на апсурдизмот, надреализмот, дадаизмот и ониризмот, бунтовен претходник во најава на Андре Бретон, Гијом Аполинер, Ежен Јонеско, или пак, на фантастичниот поет Анри Мишо. Своето најпознато дело, бравуровата и скандалозна фарса “Ubu Roi/Крал Иби”, ja напишал како средношколец, а нејзината прва париска изведба (1896) веднаш предизвикала скандал и згрозеност. Оваa легендарна изведба траела многу кратко, бидејќи само што водечкиот лик, односно мрсниот, одвратниот, патетичниот и монструозниот татко Иби го изговорил култното MERDE како почетна реченица, публиката почнала да негодува, да се дере и брзо настанал еден голем хаос.

За тоа време, Жари, кој преку ноќ станува вистинска сензација, сепак бил нешто сосема ново. Во таа толпа на критичари се нашол и познатиот ирски поет Вилијам Батлер Јејтс, кој подоцна ликот на Иби го опишал како „Здивен Бог“. Тогашната неславна премиера, долго време останува и последна, за да подоцна драмата зазеде несоборливо место во канонот на апсурдниот театар.

„Крал Иби“ теоретичарите ја гледаат како пркос кон сите сериозни драми, а Жари го опишуваат како автор кој си поигрува со античките трагедии и историските хроники на Шекспир. Оваа скандалозна фарса за ѕверот Иби, првично напишана како пародија за еден од учителите на Жари, и неговите часовите по историја и литература, се претвора во злобна сатира на авторитарните фигури и француската средна класа. Самиот Жари го обожувал концептот апсурд, а неговата „Пофалбата на апсурдот“ е постојано цитирана:

„Раскажувањето разбирливи работи придонесува само за оптоварување на умот и затворање на паметта, додека апсурдот го вежба умот и ја принудува паметта да работи“. Во 20-тите години од минатиот век, надреалистите и дадаистите, кои во „Кралот Иби“ ја препознаваат првата апсурдистичка драма, почнуваат да ја коментираат и возвишуваат. Не само поради умешноста за употреба на непристоен јазик, туку и поради отфрлањето на прифатените конвенции за сценски постановки и наративни форми, кои заменети остануваат со бизарност, бесмисленост, гротеска, односно мешавина во која Жари ја измешал високата уметност и ниската комедија. Мешавина, која коментаторите на светската уметност и поп-култура, во нашево време, почнаа да ја нарекуваат ‘nobrow-култура’, таква која не се сместува во рамки/калапи, односно лебди во просторот меѓу високата и ниската култура, како форма надвор од традиционалното разбирање на ‘добриот вкус’.

Денес можеби тешко е да се замисли зошто премиера на претстава би била шокантна и зошто безобразен јазик би предизвикал бунт, земајќи во предвид колку многу веќе сме навикнати на такви дијалози, а некогаш вознемирувачката прогноза на Жари, за распадот на човештвото и владеењето на бескрупулозните индивидуи, станато е веќе реално секојдневие, кое само ја менува географската одредница.

„Таткото на Татковината” на Народниот театар – Битола (премиера 21 декември), во режија на Иван Пеновиќ, е адаптација со одличен почеток на претходно дискутираната драма на Алфред Жари. Промотивно претставата е најавена како адаптација која „ги доведува во судар двата света, оној отворено фиктивниот и оној што се преправа дека не е тоа“ и која ги допира прашањата за идентитетот (како индивидуалниот, така и колективниот) и припадноста.

Накратко, адаптацијата е пријатно гледлива, и иако напати предвидлива, сепак е забавна и бидува смешна. Почнува одлично, со сместување на дејството во телевизиско студио, во чија утринска програма гостува фармерот, татко на 5 деца и ‘биодинамичарот’ Владимир Владе Стојкоски (Марјан Ѓоргиевски), чиј иновативен земјоделски бизнис е организирање на погреби среде полиња од жито. Водителите (Сандра Грибовска-Илиевска и Никола Стефанов), понатаму, во очекување се на следните гости, односно книжевните историски ликови Тато Иби (Никола Пројчевски) и Мама Иби (Викторија Степановска-Јанкуловска), најавени од великиот амбициозен војник Курдела (Мартин Мирчевски) и помошниците, некојси Ицо и некојси Пецо (Борче Ѓаковски и Александар Стефановски), со идеја сите заедно да го окупираат телевизискиот канал и да му се обратат на народот/поданиците.

Фантастична епизода на Ѓорѓиевски, а Стефанов и Грибовска-Илиевска како водителски пар, во текот на целата претстава, носат убедлива пародија на намножените утрински програми, ток и реалити-шоуа, во кои се зборува за сѐ, само не за важните работи. Грибовска-Илиевска е многу добра како дрска, пискава, иритантна и незаинтересирана водителка, а на Стефанов, улогата на сериозен, фокусиран и намрштен партнер, кој не треба да покажува никакви емоции, му е исклучително погодена, земајќи во предвид дека е во групата на талентирани млади актери (со одлична дикција и сценска телесност), но со едно лице: тоа кое не се движи.

Тато и Мама Иби го раскажуваат својот книжевен живот (за нив реален), во кој неправедно и насилно, со убиство на кралот Венцислав (Петар Горко), сакаат да го преземат полскиот трон. Прикажувањето на начинот на којшто тој заговор се остварува надвор од телевизиското студио (водителите и Владе стануваат гледачи), во значително запазениот фиктивен дел од драмата на Жари, е најдобриот дел од целата сценска адаптација. Алчноста и неспособноста на Иби го руинираат и цепат на делчиња целото Кралство (преносно, целата Македонија), со делење на несоодветни титули (дури и Владе станува советник), со убивање на сите противници, со воведување на нови бесмислени даноци или со укинување на сите закони итн. Сѐ, за доброто на народот и за позиционирањето на митот за Иби.

Во изворниот текст, и во самата адаптацијата, сѐ додека не е најавен локалниот контекст, следиме градирање на дејство и ликови во кои одекнуваат редица тирани и владетели кои добро ги знаеме, почнувајќи од Макбет до Наполеон, чии прераскажувани нарави и карактеристики Никола Пројчевски феноменално ги доловува, за да интимно ги постави како модели за владеење и за јавна (не)одговорност, во споредба со сопствениот заталкан протагонист, кој само сака неговото патешествие да има крај, односно приказната на неговиот книжевен лик, повторно да не започне од почеток. Впечатливо се потрудил, преку својот лик, да покаже дека тој претставува сè што не е во ред со човештвото, а тоа воопшто не е малку!

Неговата сопаталка, мама Иби (Викторија Степановска-Јанкуловска), која го поттикнува целото зло, а карактерно се надоврзува на Лејди Мекбет, е впечатливо изградена улога, но не ја задржува убедливоста (или можеби концентрираноста во случајов) во текот на целата претстава.

За да се постигне ефектот на убедлива адаптација, Пеновиќ и екипата посегнуваат по различни театарски и мета-театрални техники, во кои умешно вплетуваат референци од (народната) поп-култура (дебатни емисии со вклучување на гледачи; тв-дуели; игрички од популарни ток-шоуа; проба за исмевање на влијанието на социјалните медиуми и ‘селфито’ како статусен симбол; презабавни, и не само тука, Ѓаковски и Стефановски). Понатаму, фудбалски натпревар меѓу вечните непријатели Полска и Русија (наместо војна), во кој судија е мудриот син на Венцислав (Филип Мирчевски, забавен единствено во оваа сцена, многу просечен во сите други); филмски инспирации од „Игрите на гладните“ (полско-руска игра на смрт), како и во одлучувачката вечера за иднината на полскиот трон, во која Курдела е поканет во домот на Мама и Тато Иби (сцена инспирирана од филмот „Дискретниот шарм на буржоазијата“ на Луис Буњуел; адаптираната вечера со прикажување на подреденоста преку одличното трпезариско решение на Валентин Светозарев, е гротескна по мерката на Жари).

Пројчевски во оваа сцена од бенинген домаќин се претвора малтене во разгален психопат, додека Степановска-Јанкуловска во олицетворение на расипана сексуалност и алчност. Една, од неколкуте успешни и убедливи сцени. Следно, општествени очекувања и машко-женски стереотипи (Петар Горко, одличен во улогата на несмасниот крал Венцислав, седејќи на кауч во семејната дневна соба, плете, додека Соња Ошавкова, негодува во улога на кралицата); вклучување на публиката во форма на организиран партиски собир (влегувајќи, мошне досетливо, публиката добива знаменце за мавтање со ликот на Пројчевски); третманот на лицата со посебни потреби (преку ликот на шашавиот син (Иван Јерчиќ) на Венцислав; распределбата на моќта и лесната загуба на власта излезена од нашето двориште (мама Иби во т.н. реален свет оди на интервју за работа, на кое е одбиена) и сл.

Сè, одбрано и со правилно замислена идеја за добар ефект, но тоа што малку недостасува (сепак е ова текст на Жари) е величењето на шокот како вредност. Во претставата нема недостаток на визуелни, па ајде, дури и на музички атракции (Филип Триплат и Карло Мркша). Костимографските понуди на Благој Мицевски се одлични, сценографските решенија на Валентин Светозарев, посебно во нивото на сликање на животот на кралот Венцислав (дворец, тврдина, трон, одаја) се совршено имагинативни и не ја опседнуваат целата сцена. Но, некои од претходно споменатите решенија, кои иако одат во склад со барањата и очекувањата на сценската постановка на Пеновиќ, диктирани од замислата да се донесе на сцената спектакл за нашето народно/национално пеколче, се со очекуван, предвидлив и сличен квалитет.

Всушност, проблемот настапува кога екипата донела заклучок дека во адаптацијата треба да се вметне локалниот политичко-културолошки концепт, дел во кој се пројавува банализирање на познати текови/ликови/процеси на преочигледен начин, кои, да, точно, се комични, но начинот на нивна презентација е не само досаден, туку и лесно препознатлив и веќе виден во многу претходни театарски продукции. Од позиција на гледач, тешко е да се заклучи, колку ова е резултат на истражувањата на Пеновиќ и Сузана Брезовец (околу преводот и текстот), а колку самата актерска екипа влијаела врз решенијата поврзани со локалното/националното.

Тато Иби, многукратно се обраќа кон публиката (народот), прекорувајќи ги дека одат на митинзи за сендвичи, дека дремат по штабови за државна работа, дека се навикнати да трпат и да молчат, следно им се обраќа во манир на висок претставник на ЕУ, па им честита дека се жители во нов поредок, во нова татковина, истовремено постојано кокетирајќи и поткупувајќи ги со шеќерчиња и мандарини, а поради непослушност им се заканува со ќотек со познатата македонска (балканска) „Гумена Влечка“.

Во однос на пробата за прикажување на нашата реалност, во атмосферата и во стилот на Жари, „Таткото на татковината“, наместо да се издигне во огледало во кое треба да се погледнеме самите себеси, се фокусира на млак наративен коментар и слаба дискусија во форма на стократно веќе чуени политички коментари и повторувани навреди. До палетата на многу свежи и иновативни шеги, додадениот бунт и горчина, преку кои се поставува прашањето за евентуалните шанси на македонската Иби (Уби)ландија да се ослободи од судбината на вечна заглавеност во почетокот, односно заокружување на циклусот на живот на Мама Иби и Тато Иби како книжевни ликови, за жал, се развива и финишира без очигледен (или никаков) пресврт во дејството.

Народниот/националниот контекст, доколку во текстови од овој тип се земе како материја, не смее да биде третирана инструментално, како анегдота раскажана од своите колеги или слушната медиумска вест. Привидната површност и лесно разбирливата комедијата, поставени како адаптивни приоритети, тешко би го совладале изворниот потенцијал на огромните интерпретативни и наративни можности на „Кралот Иби“, во што токму сите следни театарџии ја гледаат својата шанса за посегнување по нешто што тежнеат да се нарече мајсторство.

Текст како овој на Жари, благодарение на инвентивноста и игривоста што ја овозможува богатата лексика на нашиот јазик и зборообразувањето како алатка, преку употребата на псеудоархаизмите, неологизмите, опоматопеите, калките итн., вешт јазичар и драматург може да успее многу лесно не само да го рекреира, туку и убедливо да го доближи (отвори) јазикот на оригиналот текст на македонски јазик. Прекршување на јазичните бариери, посебно кога преводот не е правен од оригиналниот јазик (туку од хрватскиот како во случајов), внесувањето на локално расположение без напнатост, не може да се долови целосно од спорадичен познавач на Регионот. Од овој аспект, Брезовец и Пеновиќ (двајцата од Хрватска), не завршиле добра работа, односно не успеале да го оправдаат локалниот/националниот контекст, кој решиле да го вметнат како градиво, а несомнено, првично промислено и раскажано, изгледа лесно достапен, банален и секаде еднаков.

Каква илузија! Како за обична комедија, да, но како за сериозен концептуален адаптиран театар, не!
Во едно од своите интервјуа, Пеновиќ зборува за Burnout-ите, креативните блокади и креативниот замор кои понекогаш му се случуваат, притоа велејќи дека да се биде свесен за истите, значи да се има можност од нив да се излезе подеднакво брзо, како што во нив се влегло. Работејќи во Народнот театар во Битола, изгледа заглавил на излезот.

УСЛОВИ ЗА ПРЕЗЕМАЊЕ
Текстовите, фотографиите и останатите материјали што ги објавува Умно.мк се авторски. Крадењето авторски содржини е казниво со закон. Бесплатно преземање е дозволено исклучиво на 20 отсто од содржината со задолжително цитирање на медиумот и хиперлинк до оригиналната содржина на Умно.мк.