Режисерот како автор, според примерот на „Дупло дно“ на Наташа Поплавска

Адаптациите во театарот, не мора и не треба да бидат водени само наративно: неговите креатори можат да им дадат приоритет на формалните предизвици својствени на избраниот изворен материјал, или, може да бидат мотивирани од друга агенда – културна, родова, етничка, политичка, економска – во која првичната „приказна“ станува некако подредена, како што е тоа во случајот на „Дупло дно“ во режија на Поплавска, поставена во Прилепскиот театар

Пишува: Звонко Димоски

Општо прифатено е дека целта на режисерот треба да биде што поблиското зближување до намерата на поставуваниот автор и изворниот текст. Тоа веќе самото по себе е голема цел, а уште потешко остварлив, доколку се работи за класичен, или пак, за култен текст на поновата, широко разбрана поп-култура. Но, денеска оваа логичка последователност, често, сепак изгледа малку поразлично. Во новиот македонски театар, попрецизно, во техниките и замислите на многу од популарните режисери/-ки се постави нешто што би можело да се нарече, или, определи како реунификација/соединување/обединување на авторот и режисерот. Чинам дека премногу често е неоправдано (уште почесто непотребно) режисерот да се смета, да си го даде себеси правото, да биде автор на туѓ текст.

Зашто ако е така, тогаш интересот за пораката што ја пренесува оригиналниот авторот е веќе завршен, а културните, филозофските и историските вредности на изворниот текстот престануваат да бидат интересни/важни за публиката. Но, тоа што тековно, незабележливо се протна на сцената како клучно е неизмерната слободата и креативност, и иновативноста на режисерите, која не смее да се ограничува, кога користат стари драми, за своите нови ‘финти’. Понекогаш не разбирам – зошто не пишуваат тогаш свои, нови драми?
Секако дека има случаи кога одредена модернизација на текстот може да се јави како потребна. Една од оправданите причини, на пример, би била потребата режисерот и ансамблот да влезат во дијалог со минатото. Сепак само разговарајќи трезвено со минатото, возможно е да се води дијалог со иднината, (и тоа според нејзината замисла), смета германскиот театарски режисер Питер Стајн, подвлекувајќи дека невозможно е да се погледне во иднината без да се повлече линија која се движи од минатото кон нашето време. Прашањето кое тука се јавува како неопходно, кога е во прашање нашата театарска сцена, е умешноста да се балансира по таа линија, и препознавањето покорност во себеси за да не се наруши рамнотежата.

Во нашата млада современа литература, драмските текстови на Горан Стефановски се сметани, односно веќе го зазеле своето место на класици. Точно е дека тешко се создава театар во којшто се реализираат класици во согласност со нашата замисла за нивното поставување, во времето кога настанале, но, тогаш кога истите настанале во сосема поинаков културолошки период, општествено-политички систем и сл., или едноставно кажано, одамна. Во создавањето на театар кој треба да изделува одредени значења и симболи, кој треба да нè изненади со неочигледни сценски и интерпретативни размислувања и коментари за современиот свет, таквите канонски текстови, понекогаш, несомнено може да бидат пречка, но не нужно и современите класици, кои сè уште, речиси целосно кореспондираат со нашето секојдневие, без разлика дали биле напишани пред десет, триесет или педесет години.

Наташа Поплавска е веројатно најочигледен претставник на групата современи македонски режисери/-ки кои истрајно презентираат модел на театар, кој пред сè би требало да биде интересен, жив, исполнет со неочекувани пресврти и промени, забавен на масовната публика, односно театар чиј основен движечки импулс е критичката рефлексија на тековната реалност, а не над самото драмско дело, односно литературата. Пародија на пародијата во која живееме.
Адаптациите во театарот, се разбира, не мора, и не треба да бидат водени само наративно: неговите креатори можат да им дадат приоритет на формалните предизвици својствени на избраниот изворен материјал, или, може да бидат мотивирани од друга агенда – културна, родова, етничка, политичка, економска – во која првичната „приказна“ станува некако подредена, како што е тоа во случајот на претставата „Дупло дно“ во режија на Поплавска, поставена во Прилепскиот театар.

Реализација, која успешно ги заoкружува идејните замисли на режисерската (дизајн на сцена и костими, исто така), не конечно на самиот изворен текст, создавајќи целина во која вклучените актери во потполност ја сносат тежината на поставениот предизвик, за коишто дури може и смело да се заклучи дека, токму тие, и нивната игра ја дооформуваат адаптацијата како солидно, лесно гледливо сценско дело.
,Дното’ е драма за Јаков, поривен револуционер, бистар лудак и уметник, за едно македонско семејство сочинето од омразениот Божо, министер за култура и книжевник, неговата покорна жена Параскева, домаќинка, нивната ќерка Кристина, балерина и уметник изгубен во својот свет и за специјалниот советник Нове, чии амбиции го прераснуваат. Текст за премрежјата на еден уметник, еден ‘лудак’ и еден револуционер соочени со безизлезноста на системот, претставуван од министерот за култура.

Може да се помисли дека Поплавска, работејќи на ‘Дното’, повторно се обидела да создаде посебност, конструирајќи поинаков начин на размислување за театарот и за тоа кои се неговите функции, и врз кои емоции треба да се потпре. И веројатно би успеала во идејата да покаже храбар театар, доколку истовремено не заклучила дека истиот треба да се табуизира, со што не го лишила од непотребно кокетство со публиката, посебно со помладата, која несомнено подобро ќе прифати ја ваквата адаптација, за што накратко станува збор подолу.

  

Поплавска во ,Дното’ многукратно прави поместување на интерпретативниот акцент, што како чекор, де факто, не менува нешто суштинско во нашето знаење за самата драма (доколку ја познаваме од претходно), и не создава потешкотии во восприемањето на основната идеја, за гледач воопшто незапознат со драмското дело. Сметам дека во одреден вид констелација, контекст, релации со кои драмската фигурата (ликот) е фиксирана во структурата на драмата, што практично оневозможува истата да биде откината од таму, поради одбраните интерпретативни гестови, најмногу трпат изворните ликови. Во конкретниов случај тоа е ликот на Божо, кој скоро и да е занемарен во целата интерпретациска постановка, што означува дека режисерката, иако го остава да живее во тлото и дејството на претставата, не успеала да го премести во простор/состојба во која тој би ѝ/ни бил корисен.

Поплавска го променува текстот, неговиот редослед и последователноста на ликовите, повлекувајќи паралела со култната „Буре барут“ на Дејан Дуковски, кој ја компонирал својата драма на тој начин што во секоја наредна слика, напаѓачот е лик од претходната сцена, во која тој самиот ја играл улогата на жртвата. Во овој случај, секој претходен, станува следен Божо, кој сепак, не е Божо! Следно, позајмува реплики од други драмски текстови на Стефановски, на пример Figurae Veneris Historiae, вплетувајќи притоа култни стихови од творештвото на Архангел, односно Ристо Вртев, кој се јавува и како автор на музиката, која на сцената во живо, одлично ја донесуваат Томе Темелкоски, Менде Костоски, Ана Митоска и Филип Јездиќ.

Тука, промотивниот плакат на Бојана Артиновска Трпческа совршено го досликува вртлогот во кој е втурнат уметникот, отсликан во архангелот. За среќа, иако се случува актерите да пеат, Поплавска не ризикува и не се втурнува во нејзината омилена тема, односно мјузиклот. Понатаму, во сценското уредување ги воведува камерите, користејќи вкрстен пресек (сross-cutting), односно драмска техника позајмена од светот на филмската монтажа, каде што две сцени/два простора се вкрстуваат за да се воспостави континуитет или за создавање на наративна паралела за споредба и контраст (сцена и публика). Оваа маневра, Поплавска ја искористила за да на сцената се фокусира вниманието на публиката, за да се нагласи нивното присуство на сцената (значи во системот), како и да се создаде впечаток на паралелна реалност, во која сите сме следени.
Режисерско-драматуршките одлуки на Поплавска и Нелковска го доведуваат речиси сите ликовите во состојба на доживеана сценска анагнориза (анагнорисис), односно секој од нив во текот на претставата доаѓа до момент на сопствено критичко откритие поврзано не само со симболичкото ‘дупло дно’, туку и со текот на сопствениот живот, или моменталната спознајна состојба. Ставени во оваа состојба, ликовите стануваат или ненадејно свесни за реалната ситуација, согледувајќи ги нештата такви какви што се, или целосно се губат, за да финално им се случи антагонистички карактер согласно античката трагедија според Аристотел.

Поплавска истоварено го проширува кругот на актери, при што дел од нив игра два лика, овозможувајќи им притоа не само да ја почувствуваат опресијата на системот, туку и да се стават во улога на агресор, со што умешно го прекинува синџирот на еднострани шеми на опресија, и успева, за разлика од Стефановски, кој не дава никакви решенија за судбината на ликовите, да влее на кратко некаков живот и надеж во постоечката дилема за човечката самосвест и желба за придвижување, оформена како критика против себеси и сопствените амбиции.

За да се достигне овој впечаток, како и да се оправдаат перформативно реализираните објави на Јаков како хомосексуалец/трансвестит, со пенис на маичката во почетната сцена, односот мајка-ќерка како еруптивна (не)раскинливост (Кристина црта бесилки, Параскаева ги брише), создадениот свештеник како службеник-(само)убиец итн., Поплавска ги поведува актерите Марија Спиркоска-Илијеска, Даниела Иваноска, Димитар Ѓорѓиевски, Игор Трпчески, Зоран Иваноски и Михајло Миленкоски да посегнат по предизвик, со коj многу успешно се справуваат, односно на замена на набиената, реторичка глума со агресивна, напната, реалистична (но и често гротескна) игра, заснована, пред сè на физичност. Напати нивната игра станува толку телесна, успевајќи смело да го вкоренат ликот во сопствената физичка (не)способност.

Во суштина, од една страна, гротескната концентрација на насилство во последната слика на убиства, сугерира дека имаме проба за соочување со злото третирано суштински, како модел на однесување во одредени ситуации. Од друга страна, претставата покажува однесувања кои се активираат во екстремни услови, во ситуација на опасност, очај, немање надеж, кога агресијата се јавува не како резултат на можности, туку како резултат на тој недостаток. Исто, како и во некои од споменатите сценско-наративно решенија на Поплавска.

Сподели