Изостанувањето на куклата од театарот значи изоставување на креативниот чин кој недвојбено се огледа преку совладаната вештина да се гради сценски реалитет со она што може да се користи, или земе од стварниот

Пишува: Трајче Кацаров

Во биографските белешки на Кафка стои дека тој не бил женет и немал деца. Во слободно време често го посетувал градскиот парк. При една таква посета видел расплакано девојче. Кога му пришол дознал дека девојчето плаче, зашто си ја изгубилo куклата. Кафка и’ понудил помош. Тргнале заедно да ја бараат. Попусто барале. Куклата како во земја да пропаднала. За да го смири девојчето, Кафка се послужил со трик. И’ пишувал писмa, а ги потпишувал со името на куклата. Од писмата девојчето дознавала за авантурите што и’ се случувале на куклата на патувањето. Девојчето било среќно поради тоа што нејзината кукла била задоволна од она што и’ се случувало. После извесно време Кафка, сепак решил, да и’ подари кукла. Девојчето повторно заплакало зашто подарената кукла не била нејзината. На тоа Кафка и рекол дека поради отсутноста, долгото патување, куклата се изменила во изгледот. Девојчето го прифатило објаснувањето на Кафка и останало задоволно од тоа што куклата повторо и’ се вратила. На крајот од овој фрагмент од биографијата на Кафка, стои поука. Парафразирам: Ако имаш голема љубов кон нешто што си го изгубил, тоа ќе ти се врати иако во друга форма.

Овој фрагмент од биографијата на Кафка, дава интересен порилог кон темата. Несвесно Кафка во играта придава забавни, образовни и културолошки елементи. Забавни и истите се огледаат во барањето на куклата. Образовни, зашто го наведува девојчето на одредени однесувања до целта – да имаш и да знаеш. Културолошки зашто го воведува девојчето  во магијата на епистоларната книжевна форма.

Кафкиниот пример може да го толкуваме и како аналог на сценската уметност. Имено, театарот ја презема функцијата на создавање на игра од која безусловно се црпат: забавните, образовните и културолошките ефекти. Куклата е објектот кон кого се движи детето, губењето на истиот значи губење на целта. Пронаоѓањето значи наук како да се издржи до мигот на препознавањето.

Се верува дека уште од времето на Ева и Адам и нивните деца, куклата имала улога во градењето на паралената стварност. Сестрата на Каин и Авел во крпа замотувала парче дрво и се однесувала со него како со новороденче.

Женските деца кон куклите се однесуваат како што мајките се однесуваат кон нив. Благиот приод на мајката кон ќерката е благ приод на детето кон куклата. Од ова не се исклучени ниту машките деца. Тие пофтат да го достигнат растот на таткото и притоа упаѓаат во замките што ги поставуваат пороците кои предизвикуваат навидум крупни задоволств. Имитираат пушење преку лула, возење на автомобили, мотоцикли, манифестираат сила при решавање на некои проблеми и сл.

Од друга страна,  децата на играчките гледаат како на своја лична своина. Со нив како со неопходни средства ја градат играта на бунтот. Велиме бунтот иако претходно рековме дека децата во игрите ги подржуваат возрасните. Бунтот произлегува од потребата да се подржува светот на возрасните, но преку средствата со кои располага детето (играчките). Ако не е бунт, тогаш тие ќе немаат потреба за подршка. Бидејќи секоја подршка значи гледај и ние можеме да создадам свет и тоа подобар од вашиот.

Децата се првите што создаваат сценски реалитети. Секоја нивна игра е претстава. Ниту една не содржи помалку елементи потребни да се направи претстава. Имаат одреден простор, одредено време и одредено дејство. Може да се каже дека театарот ги поддржува детските игри, а не обратно. Па кога некои театри не ќе сакаат сериозно да се свртат кон репертоарот за деца, мислам дека постапуваат како црквата во анатемисувањето на своите прапочетоци. За жал, тоа е доста експлицитно изразено кај нашите театарџии. Бегаат од репертоарот за деца, или поблаго речено се отклонуваат од него како од пат кој ги води до вратата на ветената земја, но не и во неа.

Изостанувањето на куклата од театарот значи изоставување на креативниот чин кој недвојбено се огледа преку совладаната вештина да се гради сценски реалитет со она што може да се користи, или земе од стварниот. Како го објаснувам тоа? Ако сè во театарот е условно, куклата најдобро соодествува со тој реалитет. Кога човекот ја држи во рацете, или на конци и и’ го позајмува гласот, разумот, мудроста, тоа е исто како кога планината се претставува преку купишта картони, или морето преку платно обоено во сино. Ако тие немаат ништо против да има сурогати, тогаш зошто не и човекот.

Во некои од театарите сум слушнал како актерите куклари се жалат на нивната анонимност. Велат дека драмските актери се вистински актери бидејќи ги препознаваат како такви. За да се избегне такавата размисла, да се уништи вирусот што може да предизвика трауматични ефекти, не треба актерите да се делат на драмски и на куклари, туку актер може да биде само оној што ќе може да биде куклар, односно што ќе може да ја совлада таква вештина.

Да се анимира куклата до степен на субјект, со одреден идентитет преставува знаење, умеење, т.е. совладана актерска вештина. Да го препознаеш Ричард Трети во дрвена кукла, Rомео и Jулија, Бекетовите Естрагон и Владимир, па од светот на бајките, сите ликови од Пепелашка до цар Салтан, тоа е умешност на оној што анимира, што стои зад куклите. Затоа им се восхитувам на Бугарите кои не создале театар во чии назив не стои и кукларството. Пред името на секој театар стои назнаката – Драматичен куклен театар.

Ставовите на колумнистите се лични и редакцијата на Умно.мк не секогаш се согласува со нив.

Насловна фотографија: „Петар Пан“ на Театар за деца и младинци

УСЛОВИ ЗА ПРЕЗЕМАЊЕ
Текстовите, фотографиите и останатите материјали што ги објавува Умно.мк се авторски. Крадењето авторски содржини е казниво со закон. Бесплатно преземање е дозволено исклучиво на 20 отсто од содржината со задолжително цитирање на медиумот и хиперлинк до оригиналната содржина на Умно.мк.